Tonar, tekst og teljekantar

Reaksjonen min var nok prega av at eg nokså nyleg hadde fått avslag frå det fjerde eller femte forlaget på den solid stipendfinansierte boka eg jobbar med, om den profilerte komponisten, kritikaren og grunnleggjaren av Ny Musikk, Pauline Hall (1890–1969). Det blir for smalt med musikk, seier forlaga. Særleg klassisk, legg dei til – anten høgt, eller dei tenkjer det berre, bak beklagande augnebryn med frykta for svake salstal hamrande i bakhovudet. Og eg kjenner både ansiktsuttrykka og argumenta igjen: frå avisene eg har skrive kritikkar for gjennom nedgangs- og digitaliseringstidene i det siste. Der seier det også klikk-klikk – klassisk musikk, niks, det gir ikkje nok klikk. Og nemner eg ordet samtidsmusikk, blir det stort sett stilt. Veldig stilt.

Det er blitt stillare i avisene og stillare i bøkene, ikkje minst om ein lyttar etter den nye kunstmusikken, som eg vil gi mest merksemd i denne teksten. Tidsskrifta for ny musikk døydde stille ut lenge før Norsk kulturråd kom med si utgreiing i 2017, og før resten av tidsskriftbransjen ropte varsku om stoda no i haust. Og det akademiske tidsskriftet Studia Musicologica Norvegica overlever så vidt i eit system der internasjonal publisering på såkalla nivå 2 lenge har vore nesten det einaste som tel.

Mi erfaring som musikkskribent og forskar gir altså eit visst grunnlag for surmuling, som følgjer her, i form av subjektiv mimring, murring og mas. Men også med nokre meir meiningsfulle refleksjonar – håper eg – om det å skrive om musikk, som visstnok skal vere spesielt vanskeleg.

1
I 1996 var eg songstudent på Noregs musikkhøgskole (NMH), med ei særleg dragning mot samtidsmusikk, og eg hang mykje med studentane på komposisjon. Då nokre av dei tok til å tumle med idear om å lage eit tidsskrift, var eg ivrig med. Eg hadde hatt sommarvikariat i avis og var redaksjonssekretær i Syn og Segn, og hadde tilgjenge til eit loftsrom på Samlaget med ein eigna Mac. Smått om senn fekk vi skrive og samla stoff, rigga oss til og teikna ut tørre artiklar i programmet QuarkXpress. På nyåret 1997 fekk vi så, takka vere akkurat nok støtte frå Kulturrådet, trykt ei lita, grå blekke ved namn Parergon.

Eg har skrive andre stader om oppsikta og irritasjonen dette (kvasi)intellektuelle, ujamne og modernistisk orienterte tidsskriftet vekte i løpet av dei første årgangane, det siste særleg hos meir romantisk orienterte komponistar. «Retromodernistane» eller «Parergon-generasjonen» – som inkluderer Lars Petter Hagen, Eivind Buene og Trond Reinholdtsen – har også funne vegen inn bak stive permar i bind 5 av Norges musikkhistorie (Aschehoug 2000), der under namnet dei lanserte som ein ironisk tittel på ein konsert, eit peik til 1900-talets generasjon X-konsept: «generasjon kompleX». Linjene mellom såkalla generasjonar i eit lite fagmiljø er eit studium verde. Men i denne sakprosaiske samanhengen vil eg nøye meg med å peike på dette: I dag finst ingen av dei publikasjonane der eg skreiv om musikken og oppstyret desse komponistane laga. Ikkje årboka til Norsk Komponistforening, som dei siste åra hadde det fine namnet Lydskrift, ikkje Parergon sjølv, som heldt det gåande under nye redaksjonelle regime ut 2009, og ikkje nettstaden lydskrift.no, som vidareførte arbeidet ei lita stund etter dette.

2
I si tid starta vi Parergon i tomrommet etter musikkmagasinet Ballade, som tok pulsen på ny musikk-scena i landet i åra 1977–1994. Det har fått ein arvtakar i nettavisa ballade.no, som enno finst, men som er blitt tynnare og samtidig spenner stadig vidare: frå kritikkar av samtidsmusikkonsertar til spelelister på radio, bransjenytt, debatt og meir. Til gjengjeld har ballade.no eit stort arkiv å søke i. Å finne artiklar frå tidlegare lydskrift.no er dessverre blitt umogleg – nettstaden er heilt forsvunnen etter år utan aktivitet – mens Parergon ikkje ligg inne med enkeltartiklar i bibliotekbasen Oria. Nyleg fekk eg spørsmål om å finne utgåve og årstal på ein artikkel til eit festskrift til 70-årsdagen til ein av dei viktigaste norske komponistane i nyare tid, Lasse Thoresen. Kjekt at eg har eit komplett sett Parergon på kontoret, då. Men det kjennest jo litt stussleg. Ville det same skjedd med eit tidsskrift for nyare norsk poesi?

I mitt akademiske arbeid har eg hatt bruk for å søke etter artiklar om ny norsk musikk, og både Parergon og arkivet på ballade.no var svært verdifullt då eg arbeidde med eit kapittel om Ultimafestivalen til ei bok om kunst og makt for litt sidan.¹ Samtidig skjøna eg i det arbeidet kor lite det er forska på kunstmusikken som er skrive her til lands dei siste tiåra. Ein interessert masterstudent måtte ta til takke med eit par omslag på CD-hefte, nokre kritikkar og ein av mine artiklar (som eg aldri fann igjen på lydskrift.no) då eg som rettleiar skulle hjelpe henne med å finne stoff om Lars Petter Hagen – i dag ein av dei mest framførte og anerkjende komponistane i sin generasjon. Heldigvis er han også omtalt, kort, i ei internasjonal bok frå feltet.²

3
Kvifor finst det så få og så tynne kjelder – også om ein går til akademia? Mi tid som postdoktor ved Institutt for musikkvitskap ved Universitetet i Oslo blei eit studium i korleis teljekantsystemet kan verke: Eit av dei første tipsa eg fekk frå leiinga, var å ikkje publisere på norsk i Studia Musicologica Norvegica, det måtte vere «siste utveg». Om eg skulle ha sjanse til fast jobb ved universitetet, var det internasjonal publisering på nivå 2 som gjaldt. Problemet var berre at eg var tilsett på noko så anakronistisk (vil eg påstå, i dagens forskingspolitiske klima) som eit prosjekt om den norske komponisten Fartein Valen (1887–1952), som er så godt som ukjend utanfor Noreg.

Å finne eit tidsskrift på nivå 2 som ville ha noko om denne provinsielle modernisten, og i tillegg å greie å «rigge stoffet» slik at det blei interessant for internasjonale lesarar i løpet av ein postdoktorperiode, var heftig. Eg prøvde – via ein første artikkel til Studia på det språket og i den konteksten eg var vand til å operere i – og hadde dessutan glede og stort utbytte av å introdusere Valen på konferansar ute i verda. Musikken og mannen fascinerer jo! Men eg kom ikkje i mål med den intenderte nivå 2-artikkelen. Eg måtte vidare i ny jobb.

4
Eg hadde flaks, for det dukka opp eit jubileum! Kva skulle vi gjort utan jubilea, har eg ofte tenkt mens eg har forska på norsk 1900- og 2000-tals musikkhistorie. Jubileumsbøker om orkester og musikkorganisasjonar, festskrift til komponistar som fyller år, i tillegg til biografiar og (sjeldne) ålmenne musikkhistorieverk, er kjekke kjelder. Problemet i dag er at desse bøkene er nesten dei einaste som kjem av sakprosa om musikk for ein ålmenn marknad – i det viktige feltet mellom akademisk publisering og aviskritikk.

Men til gjengjeld har dei kome på løpande band dei siste åra: 100-årsboka til Norsk Komponistforening (1917–2017)³, 75-årsjubileumsboka til Ny Musikk (som skulle kome i 2013, men blei forseinka til 2016),⁴ 200-årsjubileumsboka til militærmusikken i Noreg (1818–2018).⁵ Alle desse er brokete samlingar med mange interessante artiklar, der mange subjektive stemmer frå aktørar i historiene som blir fortalde, kjem til orde, på godt og vondt. Den siste i rekkja er skriven av éin forfattar, som til gjengjeld har gjort det til ein spesialitet å skrive jubileumsbøker: Alfred Fidjestøl har skrive om Det Norske Teatret til 100-årsjubileet i 2013, Norsk kulturråd til 50-årsjubileet i 2015 og no sist: Oslo-Filharmoniens historie til 100-årsjubileet i år.⁶ Han har dessutan fått i oppdrag å skrive om Noregs musikkhøgskole, som blir 50 år i 2023 – som del av eit prosjekt eg er leiar for, som skal få fram forsking på historia til institusjonen fram mot jubileumsåret.

Eg er for vikla inn i fleire av desse utgivingane til å gå inn på kvaliteten av dei her. Men eg vågar å peike på eitt slåande trekk: kor lite av stoffet i bøkene som spring ut av den forskinga som går føre seg på dei høgare musikkutdanningsinstitusjonane, og kor avhengig utgivingane – då meiner eg særleg artikkelsamlingane – er av underbetalt innsats frå eldsjeler på feltet.

Sett på spissen: Dei som har råd og tid til å forske på musikk, skriv ikkje for eit ålment publikum, dei publiserer helst på nivå 2 internasjonalt. Dei som skriv for eit ålment publikum, har eigentleg ikkje tid eller råd til å gjere det så grundig som dei burde. Bortsett frå, går eg ut frå, forfattarar som får eit greitt oppdrag frå institusjonen dei skal skrive om.

5
Mens eg har arbeidd med denne artikkelen, har eg søkt usystematisk på «musikk» i nettsidene til dei store forlaga, på jakt etter andre sakprosabøker om ny musikk frå dei siste ti–femten åra. Hos Pax og Spartacus finn eg ingen relevante treff (med mindre eg inkluderer ei bok om norske klassikarar innan film, litteratur og popmusikk etter 1945). Harald Herresthals nye bok om musikklivet under krigen, Propaganda og motstand, kom på vesle Ad Notam. Hos Gyldendal dukkar to-tre lærebøker opp. Universitetsforlaget har òg titlar innan musikkpedagogikk, og den fine Å tolke musikk av Henrik Holm og Morten Carlsen, ei bok mange studentar som driv med klassisk musikk, har stor glede av. Men i «Hva er»-serien, som mellom mykje anna dekkjer religion, krig og helse, konservatisme og konspirasjonsteoriar, finst enno ikkje Hva er musikk?. Den er heller ikkje planlagd, opplyser kundeservice. Eg er usikker på korleis eg skal tolke dette.

Aschehoug har bøker om Moddi og Åge Aleksandersen – det finst i det heile tatt spreidde utgivingar innan populærmusikk, som eg ikkje tar føre meg her – og dessutan Ketil Bjørnstads bok om Mozart, i tillegg til romanane hans, der musikken sjølvsagt er sentral. Men floraen av skjønnlitteratur, ikkje minst poesi, med musikk i tittel og tematikk må òg få omtale andre stader.

6
Cappelen Damm Akademisk har fleire artikkelsamlingar redigerte av musikkpedagog Øivind Varkøy, sist ute med Musikk, dannelse og eksistens (2017), og musikkhistorikar Per Dahls Utøverkunnskap (2019). Dei har også Lydspor (2015), om «multimodalitet» i møte mellom tekstar, bilde og musikk i ulike sjangrar, redigert av medie- og litteraturvitar Bjarne Markussen.

Same forlag, no utan merkelappen «akademisk», står bak Musikk og hjernen av Are Brean og Geir Olve Skeie. Forfattarane er begge musikkunnige nevrologar, den eine også utdanna pianist, og boka har fått stor merksemd.⁷ Det er flott, men samtidig treffer suksessen trendar som får humanisten i meg til å surmule. Eg noterer at ingen av dei to sist nemnde bøkene er skrivne av folk med musikk fremst i yrkestittelen. Eg observerer også at det som ligg i skjeringspunkta mellom musikkvitskap, psykologi, medisin og dessutan teknologi, er det heitaste innan forsking.

Sjå på det framifrå senteret RITMO ved Universitetet i Oslo, med rundt femti forskarar, mot ei god handfull som driv med «gamaldags» musikkvitskap som historie og analyse på instituttet lenger ned på Blindern – talet har lenge minka der og ved andre musikkutdanningsinstitusjonar. Ikkje eit vondt ord om slike senter, men eg kjenner ei nervøs murring over kor ofte musikk må lene seg på andre fag for å framstå som viktig i samfunnet. Dermed følgjer det ein bismak med jubelen når Brean og Skeie og andre dokumenterer kor sunt og viktig og utviklande det er med musikk, at han stimulerer lykkekjensle og kan gjere hjernen mindre utsett for demens.

Er det derfor folk, i vår helsehysteriske tid, skal gå på konsert, lytte? Og dersom det stemmer, vitskapleg, kvifor må forlaget pakke boka inn med undertittelen «Om musikkens magiske kraft og fantastiske virkning på hjernen» (mi utheving)? Må musikk handle om magi og mysterium, lykke og søte minne for å vende seg til eit større publikum? Kva med smerte, kritikk og estetisk kunnskap? Refleksjonar om musikken som kunst – kva no det er?

7
Ein – den eine, trur eg – som har fått sleppe til med noko slikt i det siste, utan merkelappen «akademisk», er også gitt ut på Cappelen Damm. Komponisten Eivind Buene, som i si tid var med på oppstarten av Parergon, har bidratt i fleire publikasjonar sidan. Dessutan har han skrive romanar: Enmannsorkester (2010), Allsang (2012) og Oppstandelse (2016). Mellom den andre og tredje av dei kom essaysamlinga Dobbeltliv (2014), og i år Nye Privilegier.

Karrieren til Buene er eit illustrerande døme på kor ulik posisjon samtidsmusikken og skjønnlitteraturen har i norsk offentleg liv. Etter mange år som komponist, med prestisjetunge bestillingar frå orkester og ensemble i heimlandet og ute i verda, var han vand til å få nokre få, sporadiske eller ingen kritikkar når eit nytt verk blei urframført. Men i det han debuterte med ein roman, kom kritikkar på løpande band, han blei invitert til festivalar og tatt inn i eit litterært formidlingsmaskineri han aldri hadde opplevd maken til innan ny musikk.

I Dobbeltliv reflekterer han rundt denne skilnaden, som også kviler på ein premiss som er framand for samtidsmusikken: at ei bok, eit verk, kan bli ei vare som – i nokre tilfelle – driv inn store pengar ikkje berre til forfattaren, men også i til maskineriet rundt. Samtidig peikar han med rette på korleis foreininga Ny Musikk og andre sjølv framstiller seg som motkulturelle – som illustrert over i boktitlar som Ny Musikks Lyd og ulydighet og Norsk Komponistforenings Hundre års utakt.

Buene har fått ei rolle som formidlar mellom litteratur og kunstmusikk og var nyleg i ein underfundig, open samtale med Ole Robert Sunde om musikk i skjønnlitteratur. Ramma var «orkestersofaen» på Litteraturhuset i Oslo, eit nytt forum i regi av Oslo-Filharmonien i høve 100-årsjubileumsåret.⁸ Ein skikkeleg fin idé! Men det ser ut til å vere underlege skott mellom publikumsgruppene til dei ulike husa. 100-årsfødselsdagskonsertane til Oslo-Filharmonien trekte folk til å fylle to konserthus og vel så det. Men kor var det entusiastiske og lojale publikummet då boka om historia til Filharmonien blei lansert i «orkestersofaen» for, ifølgje augevitne, knapt ti tilhøyrarar?⁹ Lever vi i ein kultur som gjerne vil elske musikken og musikarane, men ikkje snakke om og lese om dei – i alle fall ikkje i form av sakprosa?

8
Det siste var kjensla eg fekk i arbeidet med ei portrettbok om Leif Ove Andsnes for snart femten år sidan.¹⁰ Forlaget, som bestilte boka, trykte eit optimistisk tusental med bøker – vi snakka jo om Noregs store stjernepianist, på høgda av den internasjonale karrieren (til då). Han var til og med høgt oppe på VG-lista det året eg skreiv boka, sidan plateselskapet EMI spanderte TV-reklame på Mozart-konsertane han gav ut. Salstala var rekordhøge.¹¹ Men rundt to tredelar av bokopplaget vart makulert. Var det ikkje så interessant å lese om Andsnes for fansen, når dei kunne høyre han spele, rett og slett?

No var mottakinga også blanda, og særleg dårleg gjekk det når kritikkane – slik eg las dei – ikkje anerkjende at musikkverka Andsnes jobba med, etter beste evne var skrivne inn som eit berande element i teksten. «Mer liv, takk!» bad kritikaren i Haugesunds avis (altså: mindre musikk),¹² og Dagbladets kritikar, som ikkje har musikkfagleg bakgrunn, hadde lese «En konsert av klisjeer».¹³ Det gjekk noko betre hos musikkritikarane,¹⁴ men dei var det nokså få av. Spørsmålet blir (kanskje surmaga): Er det slik at idet noko kjem ut som bok, blir det den litterært eller idéhistorisk skolerte bokmeldarens bord, også når tema er musikk?

Eg lurte på det same då Aftenposten sette idéhistorikar Trond Berg Eriksen til å melde ein biografi om Fartein Valen mens eg også var kritikar i avisa og forska på nyare norsk musikkhistorie. Ville redaksjonane gjort det same med ei bok om ein bildekunstnar – eller ville dei sjekka med kunstkritikaren først? Dette er anekdotiske, personlege døme, men eg trur at dei peikar mot eit overordna litterært hegemoni. Det er i alle fall vanskeleg å sjå føre seg at ein musikkritikar blir sett til å skrive om ein forfattarbiografi.

9
Når ein ser på kor lite sakprosa som finst om kunstmusikk (ja, eg vågar å bruke det ordet, sjølv om eg veit at det finst kunstpop og kommersiell klassisk), er det kan hende også relevant å spørje om skribentar med kompetanse innan kunstmusikk anten ikkje kan eller ikkje vil skrive for eit breiare publikum. Men det er det vanskeleg å tru når ein ser alle kritikarane med musikkutdanning og forskarerfaring som klorer seg fast i ein pressa mediesituasjon:

Sjå plassen Magnus Andersson får i Klassekampen og dei klikk-venlege kritikkane til Maren Ørstavik i Aftenposten. Sjå kva Hild Borchgrevink gjer i Dagsavisen og gjorde for musikkstoffet på scenekunst.no, og nysatsinga i Vårt Land. Emil Bernhardt skriv
framleis (trur eg) godt i Morgenbladet, Eystein Sandvik prøver ut nye format for operakritikk på nett i NRK og nye plattformer er kome, som musikkjournalistikk.no.

I det heile tatt: At Dagbladet og VG knapt skriv om klassisk musikk lenger, er ille (då eg var i VG tidleg på 2000-talet, skreiv eg ofte seks–åtte kritikkar i månaden), men det blir skrive i Bergen og Trondheim, Tromsø og Stavanger også, av folk som gjerne vil kommunisere.

Men dei, eller vi, har altså få stader å skrive, i formata mellom korte avistekstar og akademiske artiklar og bøker. Og i økonomisk og kulturpolitisk tøffe tider er bokideane vi måtte sitje på, vanskelege å få gjennom hos forlaga. Ikkje av vond vilje og ikkje fordi vi ikkje kan skrive, altså, men fordi det ikkje er mange nok der ute som vil lese – om musikk.

Så kan ein sjølvsagt spørje: Er det så farleg, då? For folk høyrer jo på musikk, tidleg og seint, dei fyller konsertlokale og festivalar for eit utal sjangrar, det går jo bra med musikken. Han blir digga og dansa til og dessutan: sverma for av mange intellektuelle, nettopp fordi han ikkje eigentleg kan gripast med ord, men grip desto sterkare emosjonelt – på «magisk» og «fantastisk» vis, som hjerneforskarane seier.

10
Påstanden «Writing about music is like dancing about architecture» er blitt så populær at knapt nokon veit kor han kjem frå,¹⁵ og er samtidig heilt tøvete. Kva med kjærleiken, då – er den så lett å gripe i språk, spurde ofte Ståle Wikshåland, tidlegare professor i musikkvitskap, når han blei konfrontert med det «umoglege» i å skrive om musikk. Og parallellen er finurleg, fordi «alle» jo skriv om kjærleik – mellom anna for å prøve å forstå meir av dette som er så essensielt i livet vårt, sjølv om vi ikkje kan gripe det ein gong for alle.

Gjennom skrift og språkleg presisjon – poetisk eller prosaisk – gjennom historieforteljing og analyse, utviklar vi kunnskap om det vi skriv om. Derfor må det vel vere viktig å skrive også om musikk? I mange format!

I Dobbeltliv minner Eivind Buene om at også musikk blir til og tolka gjennom skrift: tidlegare tiders verk er overlevert på papir, vi har singer-songwriters og framleis jobbar komponistar med blyant eller tastatur. Lyd, språk og skrift spelar saman på eit utal vis – og blir utvikla også i nye verk.

At ein komponist, Henrik Hellstenius, og ein musikar, cellist og forskar Tanja Orning, fekk snakke om dét på sakprosafestivalen i Oslo denne hausten, er oppmuntrande.¹⁶ At leiaren for RITMO, groove- og rytmeforskar Anne Danielsen, blei med i samtalen på P2s Spillerom Søndag kort tid etter, er endå betre. Saman med programleiar Kristin Kverndokk hadde dei ein perspektivrik prat om rap, pop og lydleg poesi, seriøs og passe bisarr samtidsmusikk.¹⁷ Som god sakprosa for øyret, vil eg seie – utan å surmule, for ei stund.