Kunsten tilhører dem som trenger den

«Poesi tilhører ikke dem som skriver den, men dem som trenger den.» Ordene er hentet fra den italienske filmen Il postino (Michael Radford og Massimo Troisi 1994), lagt i munnen på hovedpersonen Mario, en fattig postmann og fiskersønn. Han blir kjent med den chilenske dikteren Pablo Neruda, som befinner seg i eksil på den lille øya, et møte som for Mario blir forløsende og fatalt. Når han slutter å stjele andres dikt og begynner å skrive egne, vinner han både drømmekvinnen og en revolusjonær posisjon – som skal koste ham livet. Like fatal ble filmen for Massimo Troisi, hovedrolleinnehaveren som selv var poet. Han døde av hjerteinfarkt bare tolv timer etter innspillingens slutt, fordi han hadde utsatt en hjerteoperasjon for å fullføre filmen.

Anekdoten forteller noe om kunstens makt, ikke bare i vår forestillingsverden, men for virkelige menneskers sårbare liv. De fem bøkene jeg skal ta for meg, tematiserer på ulike måter vekselvirkningen mellom liv og kunst, fra det mest personlige til det kunstfaglige og politiske. Susanne Christensens Leonoras reise er et essay og en reiseskildring i sporene til surrealist¬en Leonora Carrington, men også en sivilisasjonskritikk med avstikkere til økologi og science fiction. Kjetil Røeds Kunsten og livet: en bruksanvisning formulerer elleve nye moralske dyder for det moderne menneske, og illustrerer dem med kunst.

Artikkelsamlingen Kunstformidling – Fra verk til betrakter, redigert av Charlotte Blanche Myrvold og Gerd Elise Mørland, problematiserer hvordan kunsten kan nå fram til oss som betraktere. Bør kunsten i seg selv ta hensyn til formidling, eller overlate det til andre? Et dybdeperspektiv på kunstnerens egne refleksjoner finnes i Tom Egil Hvervens intervjubok Lyset i støvsøylen. En samtale med Håkon Bleken. Og endelig forenes kunstopplevelser med familie og barndom i Roy Jacobsens essay På randen av Vigeland.

Med kunsten som prisme

Leonoras reise av Susanne Christensen er langt fra noen vanlig kunstnerbiografi. Bokas omdreiningspunkt er den britisk-meksikanske surrealisten Leonora Carrington (1917–2011), men heller enn å fordype seg i hennes liv og kunst, surfer Christensen på etterdønningene av surrealismens ambivalente kjærlighet til angst, galskap og drømmer.

Christensen er fascinert av personen og kunstneren Leonora, og vil hente henne ut av skyggen til Max Ernst som hun før andre verdenskrig hadde et forhold til. Men Christensen nekter seg heller ikke vidløftige fantasier, som synet av Leonora i kamp med et lyssverd fra Star Wars-filmene, eller i simulert samtale med science fiction-forfatteren Ursula K. Le Guin og kyborgteoretikeren og økofeministen Donna Haraway. I boka blir Leonora et prisme for studiet av vår egen tid, i eventyrlige og lett fordreide fasetter.

Leonora Carrington utviklet fra begynnelsen av et særegent bildespråk, mer inspirert av personlige symboler og magisk realisme enn de mannlige surrealistenes ofte freudianske tankegods. I mange av motivene hennes er totemdyret et viktig element. Det finnes vesener som er magiske hybrider av menneske og dyr, og Leonora identifiserer seg med flere. Som en stolt hest har hun frigjort seg fra familiens forventninger om å gjøre «et godt parti», stukket av til Paris med Max Ernst og blitt del av surrealistenes krets. Paret flytter videre til Sør-Frankrike på flukt fra Max’ sjalu kone, og lever ut forelskelsen – til krigen bryter ut. Som tysk statsborger blir Max internert, og Leonora blir innlagt med nervøst sammenbrudd. Senere greier de begge å flykte til Amerika, hjulpet av hver sin nye, pragmatisk valgte ektefelle.

Leonoras reise er full av uventede tankesprang og digresjoner. Min favoritt handler om forfatterens døde venn Piet, som beskrives så levende og litterært at det likner en novelle, gjemt i et essay. Selvmorderen Piet har vært en problematisk venn, et sprudlende kraftsentrum som plutselig kunne endre humør og bli innadvendt, nærtakende og paranoid. Han var en særegen avstandsmåler, en person som fikk best kontakt med andre fra en viss distanse, mens «signalet» forsvant når han kom for nær, kanskje på grunn av en latent sosial skrekk.

Ved første gangs lesning er jeg fascinert, og vil lese mer, ja, en gjerne hel roman, selv om jeg ikke blir klok på hva Piet tilfører historien om Leonora. Ved annen gangs gjennomlesning minner han selv om en surrealistisk figur, et fantasivesen som kan bringe nyheter fra en dypere sfære. Han blir forfatterens totemdyr i jakten på Leonoras sjel, med kulturarbeiderens urkraft av innsikt og intellektuell selvskading. Gjennom Piet kan Christensen unngå kunsthistorikerens trøtte oppramsing av surrealismens strategier: Hun gjør surrealismen, istedenfor å beskrive den.

Christensen er en følsom kunstbetrakter, som opplever mer enn hun analyserer. Motivene beskrives uttrykksfullt og enkelt, uten kompliserte tolkninger. Detaljene fanges i kraftfulle, men prøvende språklige bilder, lik såpebobler av farger og mening som når som helst kan sprekke, eller bli til noe annet. Hun lister seg inn på Leonoras transformasjoner, omtrent slik hun nærmet seg Piets «supersoniske» og lettskremte sjel. Vi møter Leonora som hest, med håret som en flagrende man, og som den grådige hyenen med avskyelige matvaner – Leonoras stedfortreder på debutantballet i den tidlige novellen The Debutante. Begge dyrene er med på selvportrettet Inn of the Dawn Horse (1937–38), Leonoras Carringtons første virkelig surrealistiske maleri.

Den moralske kunsten

Den som elsker selvhjelpsbøker vil muligens kaste seg begjærlig over essayboka Kunsten og livet: en bruksanvisning. For meg er det motsatt, den belærende tittelen får meg til å forvente en mental dose tran. Min indre hedonist gjør opprør.

For å markedsføre dannelsesreisen innfører Kjetil Røed begrepet «dydsestetikk», inspirert av Aristoteles’ dydsetikk. Han setter opp noen dyder som kan hjelpe oss til et meningsfullt liv, illustrert med kulturuttrykk som kan utvide horisonten. Kunstsynet hans virker instrumentelt: «Fra en dydsestetisk synsvinkel er det ikke kunsten i seg selv som er viktig, men hvordan den er et redskap for utforskning av verdier som gir retning til et liv.» (1)

Røed lister opp elleve dyder – mot grekernes fire og kristendommens sju. Noe uventet gjør han dyder ut av «oppmerksomhet» og «håp», mens «måtehold» blir utelatt, i overflodens tid. Det samme gjelder «mot» og «rettferdighet», for å nevne tre av antikkens kardinaldyder. Den fjerde av de greske, visdom, kan hos Røed se ut til å være stykket opp i «nysgjerrighet», «erkjennelse», «tvisyn», «dømmekraft» og «håndverk». Sosialt ansvar gjenkjennes i «samarbeid», «solidaritet» og «kjærlighet», mens «tilbaketrekning» er en mer tidstypisk dyd, relatert til den digitale virkelighetens behov for å skru av.

For meg er det skuffende at boka i lange partier knapt handler om kunst, men snarere presenterer filosofiske teorier. Utlegninger om Hannah Arendt, Ervin Goffman, Simone de Beauvoir eller Montaigne ender iblant i beskrivelsen av et kunstverk. Men kunst blir sjelden mer enn illustrasjoner på Røeds personlige tanker, enten det handler om observasjoner fra bussen, katter han har møtt, eller glimt fra hans eget bryllup.

Røeds anliggende er kunst i vid forstand, til forveksling likt begrepet «kultur». Eksemplene hentes like gjerne fra film og litteratur som fra bildekunst – kapitlet om tvisyn er eksempelvis en gjennomgang av Dag Solstads forfatterskap. Kunsten reduseres til en birolle i den store fortellingen om kritikeren Røeds rike indre liv.

Både Røed og Christensen skriver personlig, men på ulike måter. Hvis teksten var en voice over, ville Røeds stemme tilhøre filmens allvitende, mannlige forteller, som ønsker å lede oss på rett vei. Christensen minner mer om en assosiativ poet, som kaster innspillene mot oss uten å kreve annet enn oppmerksomhet. Når Røed assosierer, likner tankene hverandre, som om all kunsten kjøres gjennom samme forståelsesmaskin. Hos Christensen, derimot, blir undringen en akselerator for tanken.

Resultatet er at Røeds bok føles veiledende, slik tittelen varsler, men samtidig lukkende på kunstopplevelsen. Hos Christensen er himmelen så åpen at vi kan kjenne oss i fritt fall, noe som både er bokeas styrke og svakhet. Felles er en undertone av sterke følelser, som skiller metodene fra klassisk kunstanalyse. Begge vil ta vare på kunstens evne til å berøre – han utfra omsorg, hun mer nervøst og erkjennelsestørstende.

Akademisk dramaturgi

Å skrive om kunst handler også om formidling, og det er derfor med interesse, men også skepsis, at jeg tar fatt på artikkelsamlingen Kunstformidling, redigert av kunsthistorikerne Charlotte Blanche Myrvold og Gerd Elise Mørland. I likhet med Røeds og Christensens bøker har Kunstformidling et transportvennlig pocketformat, som skaper en illusjon om at den er underholdende og lettlest. Dette inntrykket svinner raskt.

Artiklene har en akademisk form, der det først opplyses hva man ønsker å vise, før selv enkle poenger forklares omstendelig. Det kan være grunn til å spørre om den akademiske dramaturgien ikke blir vel defensiv. Ville det ikke være bedre å vekke nysgjerrighet gjennom gradvise avsløringer? Tekstene har flere kjennetegn som gjør dem innforståtte og vanskelig tilgjengelige. Det refereres til teorier som ikke forklares, lange sitater trykkes på engelsk, og selv i den norske teksten finnes begreper skribenten må ha funnet uoversettelige – noe som ikke garanterer at leseren forstår dem. Fortsatt vet jeg ikke hva «outreach» betyr, utover at det må handle om et konkret grep for å nå publikum. (2)

For meg, som vil studere metoder for å skrive om kunst, har Kunstformidling en åpenbar svakhet: Den handler i liten grad om kunst, og desto mer om «formidling». Fokuset ligger nesten utelukkende på betrakteren. Det hevdes sågar at kunstens meningsinnhold slett ikke skapes av kunstneren! Å mene at kunstneren selv skaper mening, er så gammeldags at det tilhører en verden før 1960, hevder Mørland og Mathias i et av essayene i boka. (3)

Selv om det er spennende å bli oppdatert på nyere formidlingsteori, kan slike påstander oppfattes som internt stammespråk. Det er klart at kunstbetrakteren leser mening inn i verket, men det framstår noe radikalt å frata kunstneren alt ansvar. Det er som om Mørland og Mathias, begge ansatt ved Munchmuseet, skriver en propagandapamflett til forsvar for kunstformidleren. Poenget formuleres mer forsiktig i bokas øvrige essays, der enkelte av forfatterne også finner plass til eksempler fra egen og andres praksis.

Kunstneren Ebba Moi har fått publikum til å prøve å gjenskape Vigelands skulpturer i leire, etter hukommelsen og hverandres modeller, for å problematisere fortolkning. (4) Ragnhild Tronstad tar for seg interaktiv mediekunst, som en poesigenerator og en dialogmaskin, og viser hvordan maskinene i ulik grad oppfattes som likeverdige samtalepartnere av publikum. (5) Boel Christensen-Scheel, professor ved OsloMet, gir en god gjennomgang av fagets teorier, og forklarer hvorfor et skille mellom kunst og formidling fortsatt kan ha noe for seg: «Hvis formålet med kunsten blir pedagogikk, blir det jo pedagogikk og ikke kunst.»(6) Dilemmaet gjelder også essaysamlingen, som bruker mye plass på å tale formidlingens sak når det gjelder publikum, uten vise hva den eventuelt betyr for kunsten.

Dialoger om kunst

Fokuset på betrakterens rolle får meg til å tenke på Tom Egil Hvervens ord i boka Lyset i støvsøylen, der han samtaler med kunstneren Håkon Bleken: «Både mytologi og moderne kunst skyver ansvaret for fortolkning over på betrakteren.» (7) Så enkelt kan det sies. Her trekker Hverven linjene lenger tilbake enn til 1960, og minner om at også den riktig gamle kunsten til dels baserte seg på interaksjon med publikum. Slike lavmælte refleksjoner er typiske for en bok som nok kunne ha vært strammere redigert, men likevel sjelden blir kjedelig, mest på grunn av personen Håkon Bleken.

Hverven har gitt teksten form av replikker, som i et teaterstykke, med sceneanvisninger i kursiv og klammeparentes. Boka er tilsynelatende tematisk inndelt, med overskrifter som «Familie», «Religion», «Kritikk» og «Inspirasjon». Mye havner likevel på tvers av rammene, antakelig fordi samtalen forløp på den måten. Gjemt i kapitlet om litteratur finnes derfor gode beskrivelser av hvordan bestemte motiver ble til, som den stigende blå skyen i portrettet Arne Nordheim VI, ofte tolket som komponistens sjel.

Samtalen rommer en collage-aktig samling personlige anekdoter, sitater fra debattinnlegg i avisen og mye mer. En fascinerende dynamikk oppstår mellom to personligheter; den kloke, omstendelige og litt forsiktige kritikeren, og den hissige, spydige og selvgranskende bildekunstneren. Selv om begge har selvironi, virker de også mer selvhøytidelige enn de trolig er klar over. Gjennom kverulantiske dueller blir vi kjent med dem begge, og aller helst når de diskuterer filosofi og religion. Det slår meg at en litteraturviter ikke alltid er den beste samtalepartneren for en formbevisst bildekunstner. Selv om Bleken åpenbart leser mye, virker det skjevt når kapitlene om kulltegning og oljemaling blir avspist med ti-tjue sider, mens litteraturen får svulme over femti sider.

De to har antakelig glede av å snakke med hverandre, men det er tydelig at to ulike livsholdninger møtes – den litterære og leksikalske, mot den spontane og skapende. Det hender at samtalen blir nærmest absurd, for ikke å si hylende morsom, som når Hverven bruker flere sider på å finne ut hvorfor Bleken maler ugler. Symboliserer de klokskap og alder, eller er de djevler med ørene som horn? Fredelige er de ikke, snarere massemordere. Og hva med Minervas ugle som fløy i skumringen, den handlet da vitterlig om alder og klokskap. Eller kommer inspirasjonen fra Picassos ugler? Gjennom hele sekvensen holder Bleken på sitt: «Absolutt ikke. Jeg malte den bare fordi den er et koselig dyr.» (8)

En annen gang nevner Hverven en kulltegning av en død tårnseiler, trolig mest fordi han selv elsker fuglearten. Han legger ut om hvor raskt den kan fly, at den lever nesten hele livet i luften, der den til og med sover (med én hjernehalvdel av gangen). På Blekens reaksjoner forstår vi at han ikke visste dette, han har snarere malt en tilfeldig fugl. Hverven avslutter med en prøvende kompliment som synes å romme en implisitt kritikk; bildet er uttrykksfullt, men det er neppe noen som har sett en tårnseiler på denne måten, siden de knapt ses på bakken. Blekens svar lyder noe beskjemmet: «Jøss. Jeg burde kunnet mer om det der. Faen. Det er jo poetisk som bare pokker.» (9)

En symbiose av kunst og liv

Roy Jacobsens miniessay På randen av Vigeland ble først trykket i en antologi om Oslo kommunes kunstsamling, men vakte så mye oppmerksomhet at den ble utgitt på nytt i en egen liten bok, med stemningsfulle svart/hvitt-fotografier. Det særegne ved Roy Jacobsens metode er at han vever kunsten sammen med livet, så tett, ja, nærmest symbiotisk, at det er vanskelig å merke hvor det ene slutter og det andre begynner.

Historien begynner med Gustav Vigeland, som vi får vite at forfatteren i utgangspunktet ikke var interessert i. Men etter morens brå død forteller faren ham noe som endrer sønnens syn på både fortiden og kunsten. Hvorfor besøkte faren og ungene Vigelandsparken nærmest ukentlig, under påskudd av å vente på moren som var hos tannlegen? Hadde hun så dårlige tenner? Eller var hun opptatt med noe helt annet?

Det viser seg at moren gikk i terapi, og derfra rulles familiehemmelighetene opp. Sønnen må spørre seg hvor hun hadde demonene sine fra, men framfor å avsløre svaret uten omsvøp, fletter han familiehistorien sammen med symbolikken i Vigelandsparken. Han tar oss med til skulpturen av en mann som sparker og kaster småbarn omkring seg, noe som ikke handler om vold, men om en lek med ideer, såkalte «genier». Likevel trenger det jo ikke å være langt fra dette motivet til barnemishandling i virkelige familier.

Jacobsen viser oss en skummel steinhogger av en onkel, men finner også plass til generell klasseproblematikk. Han forteller om arbeiderne som bygde Vigelandsparken, framfor alt de tre mennene som brukte fjorten år på å hogge ut Monolitten. Det ligger en deilig protest i at han fire ganger nevner steinhoggernes navn: Ivar Broe, Nils Jönsson og Karl Kjær. Hvorfor husker vi ikke dem som utførte arbeidet?

På liknende måte trekker han fram de usynlige barna. Hvor mange vet at Sinnataggen tilhører en gruppe av fire barnestatuer, én for hvert temperament fra den greske antikken? Mens turistene flokker seg om kolerikeren, går de øvrige under radaren: Flegmatikeren, sangvinikeren, og ikke minst det melankolske barnet, som Jacobsen av familiære grunner er særlig interessert i. Det handler om en liten jente, som står overfor Sinnataggen, forsiktig og stille, som om hun ikke vil være til bry.

Hva gjør en slik personlig historie med vårt syn på et kunstverk? Antakelig kan det knapt overvurderes. I Kunstformidlingforteller Boel Christensen-Scheel om en type arrangementer kunstmuseene MoMA og Tate har begynt med. De ansatte får i oppdrag å fortelle om ett verk som betyr noe personlig for dem. Dette viser seg å føre til at de bruker et mer lettfattelig språk, noe som igjen får besøkerne til å våge å snakke, og stille flere spørsmål enn vanlig. Slik kan «personlige ‘vitnesbyrd’» skape «intime rom i utstillingene», der samtalen handler mindre om å briljere og vise at man forstår, enn om «å få tilgang til ekspertens opplevelse, for slik å kunne utvide sin egen opplevelse». (10)

Gleden ved å dele personlige opplevelser er sentral i mye god kunstformidling. Det gjelder nok både Kjetil Røeds ordrike pedagogikk, Tom Egil Hvervens forsøk på å bevare Blekens tanker for ettertiden og Susanne Christensens forsvar for kunstkritikken: «Alle vil skape noe, men få forstår at det trengs lesere til å lese kunsten inn i verden.» (11) Det sterkeste vitnesbyrdet er likevel Roy Jacobsens hybrid av kunst og familiekrønike. Ved å forsterke morens historie med Vigelands evige temaer, og slik gjøre historien mer allmenngyldig, viser han bedre enn noen at kunsten må tilhøre dem som trenger den.

Litteratur
Christensen, Susanne (2019): Leonoras reise. Et essay. Oslo: Oktober.
Hverven, Tom Egil (2019): Lyset i støvsøylen. En samtale med Håkon Bleken. Oslo: Gyldendal.
Jacobsen, Roy (2019): På randen av Vigeland. Oslo: Cappelen Damm.
Myrvold, Charlotte Blanche og Mørland, Gerd Elise (red.) (2019): Kunstformidling. Fra verk til betrakter. Oslo: Pax.
Røed, Kjetil (2019): Kunsten og livet: en bruksanvisning. Oslo: Flamme.

Noter
1. Kjetil Røed, Kunsten og livet, s. 13.
2. Boel Christensen-Scheel, «Sanselige møter eller kritisk tenkning? Formidling i samtidens kunstmuseer», s. 43. I Kunstformidling, 22–46.
3. Nikita Mathias og Gerd Elise Mørland, «Formidlingens dilemma. Om digitalisering, kulturpolitikk og en endret kunstforståelse», s. 84. I Kunstformidling, 79–95.
4. Ebba Moi, «Henvendelsen. Når formidling og deltakelse blir kunst». I Kunstformidling, 47–78.
5. Ragnhild Tronstad, «Opplevelser av nærvær. Formidling av interaktiv mediekunst». I Kunstformidling, 96–115.
6. Boel Christensen-Scheel, «Sanselige møter eller kritisk tenkning?», s. 25.
7. Tom Egil Hverven, Lyset i støvsøylen. En samtale med Håkon Bleken, s. 106.
8. Ibid, s. 165.
9. Ibid s. 115.
10. Boel Christensen-Scheel, «Sanselige møter eller kritisk tenkning?», s. 41.
11. Susanne Christensen, Leonoras reise, s. 63.