Karl Ove Knausgård
Om høsten, Om vinteren, Om våren, Om sommeren
Forlaget Oktober, 2015–2016
Eg var nyleg på teater og såg Arne Lygres stykke La deg være. Scena var dekt av ein kvit, bølgjande trekonstruksjon som skodespelarane gjekk rundt på utan andre rekvisittar. Med berre innlevingsevna og kroppen som hjelpemiddel framførte dei lange monologar etter minnet. Det verka så risikofylt og sårbart, og det fekk meg til å lure på kvifor nokon vil utsetje seg for slikt. I byrjinga syntest eg at skodespelarane ikkje akkurat var noko for auget – men så blei dei liksom finare di meir eg såg av dei. Er det slik at den som vil bli kjær, først må bli kjend? Den som står tydeleg fram som individ, kan også representere meir enn seg sjølv, han blir ein vi kan kjenne oss igjen i og skjøne vårt eige liv gjennom.
Gjennom Min kamp 1–6 (2009–2011) skreiv Karl Ove Knausgård fram sin eigen kamp for å bli den han er, og gjennom å fortelje dette så nådelaust ærleg vart han noko han ikkje hadde vore før ein verdskjend og elska forfattar. Familien hans vart også synlege på ein måte som gjer at vi no synest vi kjenner dei, og vi bryr oss om dei. «Korleis går det med Lindas depresjon no?» tenkjer vi kanskje når Knausgård eller Linda Boström Knausgård gir ut ny bok, og vil lese for å få vite meir. Og vi får vite meir.
Dei fire bøkene Om høsten (2015), Om vinteren (2015), Om våren (2016) og Om sommeren (2016), som eg vidare vil omtale samla som årstidskvartetten, blir av forlaget kalla «en personlig encyklopedi om den nære virkeligheten». Kva er no det for slags sjanger? Temaet firebarnsfaren har valt for firebandsverket, er ikkje mindre enn livet sjølv. Då passar det kanskje dårleg å la seg styre av sjangergrenser. Eg skal likevel sjå på kva sjangrar han nyttar, og kva effekten er.
VELKOMEN TIL VERDA
Med Min kamp 1–6 utfordra Knausgård skiljet mellom den fiktive romanen og den autentiske sjølvbiografien, og med det lange Hitler-essayet i Min kamp 6 tøygde han romanformatet. Med årstidskvartetten held han fram med å presse sjangergrensene. Dei to første bøkene er sette saman av tre brev til den yngste dottera før og etter fødselen og 20 korte, essayistiske tekstar per månad. Eg flirer litt av talet; det signaliserer at Knausgård pent og pynteleg har skrive éin tekst per arbeidsdag, der han sit i skrivestua i hagen og ser ut av vindauget og inn i seg sjølv. Den tredje boka, Om våren, er kalla ein roman bak på smussomslaget, men ikkje i sjølve boka, og inneheld essayistiske parti. Om sommaren inneheld 18 tekstar per månad og to lange dagboknotat.
Formelt er både brev, dagbok og essay sakprosa når forfattaren signaliserer sjølvbiografi ved hjelp av namn og kjende fakta. Bruk av minne gjer at han også nærmar seg memoar, og i dagbokpartia reflekterer han også rundt den sjølvbiografiske metoden. Samstundes brukar Knausgård skjønnlitterære verkemiddel flittig, og det er også noko med den samla komposisjonen som drar heilskapen i skjønnlitterær lei.
Heile prosjektet er stila til dottera som vart fødd først då faren var midt i skrivinga av Om vinteren. Men i det første brevet skriv forfattaren at «det er selvsagt først og fremst for min egen skyld jeg gjør det: å vise deg verden, lille du, gjør livet mitt verdt å leve». I Om våren får vi høyre at kona Linda er alvorleg deprimert, og i Om sommeren fortel forfattaren at han alltid er nedstemt når han vaknar, og at dei to går i terapi. Det er med andre ord ein tøff periode i familielivet han fortel om, og dette påverkar korleis eg les dei korte tekstane som utgjer størstedelen av verket.
Det at dei fem første breva har tittelen «Brev til en ufødt datter», fungerer som det litterære grepet apostrofering: Tiltale til ein som er fråverande, fungerer i realiteten som eit retorisk grep retta mot eit anna publikum. Sjølvsagt veit vi at dottera vil kunne lese tekstane om ein 10–15 år, men både ordval og dei essayistiske refleksjonane ber preg av å vere retta mot vaksne lesarar. I det siste brevet, til «en nyfødt datter», har dottera blitt ein person faren kan halde og sjå, og han fortel om deira første møte. Fødselen er jo ein eksistensiell grunnsituasjon, så skildringa opnar for ein fellesskap, samstundes som «du»-tiltalen gjer at det kjennest nært og personleg.
Dagbokpartia i Om sommeren er på lengde med tynne romanar. Samanlikna med til dømes Olav H. Hauges dagbøker vert det tydeleg at dette aldri har vore skrive berre for Knausgård sjølv, men heile tida har vore meint for publisering. Der Olav H. Hauge ofte skriv kort og refererande i ufullstendige setningar, skriv Knausgård detaljerte forteljingar retta til den no to år gamle dottera. Men igjen er dei essayistiske partia formulerte for litteraturdebatten. Tre stader lar han også teksten gli over i ei forteljing med ein annan eg-person, ei 73 år gammal kvinne som minnest sitt livs drama under 2. verdskrigen. Slik leikar Knausgård med sjangergrensene samstundes som han filosoferer over livet.
LEKSIKON ELLER POESI?
Dei korte tekstane som utgjer mesteparten av dei to første og den siste boka i kvartetten, tar for seg kvar sitt ord, som kan vere noko så konkret som «Mynter» eller eit dyr, eit kulturelt fenomen som «Julenissen», portrett av eit namngitt menneske eller eit abstrakt omgrep som «Repetisjon». Eg har tidlegare kalla tekstane essayistiske, men det stilistiske spekteret er stort: Som oftast startar tekstane i ein leksikalsk stil, med detaljerte skildringar av fysiske kjenneteikn. Så går forfattaren over til eigne assosiasjonar eller kva dei representerer i folketru og litteratur. Av og til får vi høyre om ei illustrerande hending frå livet til forfattaren, og det konkrete opnar seg opp mot ein vidare, filosofisk refleksjon. Og ofte kjem det ei lita oppsummering til slutt, gjerne med ein liten vri til ettertanke: «Idet båten ble oppslukt av alt det grå, tenkte jeg at det nettopp er slik døden er» (frå «Likferden», Om vinteren). Andre gongar blir granskinga av eitt fenomen ein inngang til eit anna emne, slik teksten «Krypten» glir over i ein refleksjon rundt det som aldri skjedde, og vissa om at alt kunne ha vore annleis.
Det er ei spesiell form, og eg må innrømme at eg frå starten av vurderte bøkene som uinteressante. Kvifor i all verda skulle eg lese kva Knausgård tenkjer om froskar, kyrkjer og piss (alle tekstar i Om høsten)? Men eg er alltid full av skepsis når eg begynner på ei ny bok; kva er no dette for lettvint tøys? Det hjelper ikkje at forfattaren har blitt verdskjend, det har eigentleg motsett effekt på meg som mislikar å gå i flokk. Men det gjekk som det brukar å gå: Etter kvart levde eg meg inn i stemma og situasjonane, begynte å sjå etter samanhengane og kvifor forfattaren vil fortelje akkurat dette. Eg lét meg gripe.
Også desse tekstane er prega av at Knausgård skal presentere verda for dottera. Dermed fell det naturleg at han nyttar det som i litteraturteori vert kalla desautomatisering, altså å fri seg frå vanetenking for å gi eit nytt blikk på det kjende. Det er ei sanseleg verd han presenterer, noko som er understreka av at alle bøkene er illustrerte med måleri av kjende kunstnarar. Dei sterkaste tekstane er då også reine ordmåleri med sterke visuelle og poetiske kvalitetar. Til dømes startar teksten «Hjernen» (Om vinteren) med ei skildring av korleis hjernen reint fysisk ser ut, men rører seg så over i ein nydeleg fantasi om korleis hjernen kunne ha levd i havet utan resten av kroppen, med nervetrådane vaiande over seg i havstraumen. Då er vi berre i det sanselege og fantasiens rike – samstundes som Knausgård både her og i dei andre tekstane ser ut til å ville understreke den store livsfellesskapen; mennesket er også biologi og natur.
HØGSTIL OG SJØLVIRONI
Trass dei leksikalske innslaga må ein slå fast at Knausgårds fenomengransking definitivt ikkje er den typen sakprosa ein les for å få saksinformasjon. Rett nok kan det vere ting å lære, men det er tydeleg at forfattaren er meir interessert i si eiga undring enn i å utforske fakta. Problemet er at det fort kan verke dumt med overdriven undring i Internett-tidsalderen.
I teksten «Tenner» (Om høsten) spør forfattaren om mjølketennene som veks ut i barnemunnar: «[H]vor kommer de fra? Ingenting av det spedbarnet får i seg, som for det meste er melk, men også litt most banan og potet, har den minste likhet med tennene, som i motsetning til føden er harde.» Dette gjorde meg nysgjerrig, og det tok meg om lag eit minutt å finne ut at prosessen for å danne tennene startar alt i 6. fosterveke. At dei ikkje blir til i løpet av dei få månadane det tar frå barnet blir født, til det får sine første tenner, forandrar sjølvsagt ikkje det faktum at stoff frå «mjuk mat» via blodstraumen til mora blir til harde tenner av bein og emalje. Men så er det vel heller ingen i vår tid som ser for seg at ein må tygge hard mat som gulrøter og eggeskal for å få harde tenner?
Så når undringa er viktigare enn fakta – då er vi vel gjerne over i essayet, er vi ikkje? Tongue in cheek: Det viktigaste med essayet er jo å vise fram den overlegne tenkje- og formuleringsevna til forfattaren. Men sidan tekstane er korte, sjeldan på meir enn tre sider, og er så avgrensa i emne, kan det vere at den no lite brukte nemninga «epistel» passar betre enn essay. Det er eit ord som har vore nytta om breva i Det nye testamentet, men også om reisebrev og andre forteljande tekstar til underhaldning og ettertanke. Eit døme er Jens Bjørneboes epistlar, der ein finn tekstar med titlar som «Brev om ørret» (Samlede essays. Epistler, 1996). Dei kan i både form og innhald minne om Knausgårds epistlar – med unntak av at Bjørneboe er vittig.
Knausgård held derimot ein høgstemt tone som tidvis verkar meir gammalmodig enn Bjørneboes: «Det var fiskekroken som for et øyeblikk lå i hånden, dens tre rustne, men spisse kroker mot håndens av kaldt saltvann rødlige hud.» («Det sosiale» i Om vinteren. Mi kursivering.) Når denne gjenopplivinga av formuleringskunst frå 1800-talet blir kombinert med poetisk kjenslevar biletbruk, og det i skildring av livets aller mest trivielle hendingar, skal det ikkje mykje til før eg ler rått: «Nederst i trakten, inne i foten av skålen, står det vann, svakt grønnlig mot porselenets hvite […] Slik fungerer toalettskålen, denne baderommets svane.» Eg var ikkje nådig i min kommentar då eg første gongen las dette sitatet i avisa. Men igjen: Når eg les slike formuleringar i samanhengen, når eg har vent meg til stemma og stilen, er opplevinga annleis.
Legg ein godviljen til, kan ein til og med sjå ein mildt sjølvironisk humor i denne blandinga av det høge og det låge: meitemakk, kynisme, smerte og rips, alt skildra med inderleg patos. Sjølvironien viser seg tydelegast i Om sommeren. Til dømes skriv Knausgård at campingplassar «gestalter en slags stivnet lengsel, ikke ulikt posituren til dikteren som sitter i sitt tårn og skriver om det åpne og det frie». Han kommenterer også sin eigen fascinasjon for det arkaiske i lovprisinga – «Å, kveldingen, å, skumringen, å, livets ubønnhørlige slutt!» – som både opnar for ironi og er eit impulsivt gledesutbrot, «liksom ugardert», som han talande nok skriv; her snakkar ein forfattar som er svært medviten om kva effekt han vil ha fram i sin eigen tekst.
Om eg skulle velje éin sjanger som summerer opp den samla effekten av sjangerblandinga Knausgård demonstrerer i årstidskvartetten, så er det filosofien, som stadig gir seg til å granske det vi opplever som sjølvsagt. Ikkje den fagfilosofien som opererer med premissar, logiske slutningar og konklusjonar, men den essayistiske filosofien der grensene mellom litteratur, filosofi, memoarar og vitskap ser ut til å bli oppheva. Det er der ein finn dei verkelege skjønnåndene, frå essayets far Michel de Montaigne til filosofar som Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin og Maurice Blanchot. Det er altså ingenting i vegen med ambisjonane; for Knausgård er ingen emne for store eller for små, og ingen sjangergrenser skal få hindre trongen til erkjenning og kreativ utfalding. Men dermed er det på sin plass at også kritikken høgnar innsatsen.
FOLKEFORFØRAREN?
Nokre få faktafeil betyr i seg sjølv lite, men det blir eit problem om forfattaren ikkje klarer å overtyde om at påstandane hans er grundig funderte. Og det er her spørsmålet om skiljet mellom sakprosa og skjønnlitteratur blir mest akutt. Knausgård tyr for lett til generaliseringar, han kjem med påstandar og drar slutningar eg ikkje opplever som logiske eller velfunderte.
Til dømes skriv han i teksten «Ugler» (Om vinteren) at «i motsetning til alle andre fugler har [uglen] øyelokk, slik at den blunker». Eg fann den opplysninga heilt usannsynleg, og etter eit kjapt nettsøk visste eg at alle fuglar har augelokk, men at det berre er ugla som blunkar – dei andre har ei blinkhinne som beskyttar auget. I teksten «Tilgivelse» (Om høsten) påstår Knausgård at berre den sterke kan tilgi, og at «Å tilgi noen er å fornedre dem, det er å få dem til å miste ansikt». Dersom den andre ikkje misser ansikt av tilgivinga, er den som tilgir framleis «et offer og den svake». Det er ein oppsiktsvekkjande og kontroversiell påstand som blir presentert som eit faktum. Dei korte tekstane er verken innretta mot eller dimensjonerte for argumentasjon.
Det er litt underleg med konstateringar som den at kattar har sjel, men mest irriterande er feil og forenklingar som blir utgangspunkt for filosofering. I «Vinterlyder» vert det hevda at «Hvitt er fravær av farge, så hvithetens ekvivalent i lydenes verden må være stillheten». Det har ingenting med vitskap å gjere; kvitt lys har alle fargar i seg, og kvit støy er lyd der alle frekvensar er likt representerte, slik at resultatet blir ei slags spraking. Dette kan verke som pirk, men i tekstar som skal løfte fram konkrete detaljar, svekkjer slike kortslutningar prosjektet.
Knausgård har tidlegare møtt kritikk for måten han brukar fakta på. Historikar Stein Reinhart Helland påstår i to artiklar i Vinduet (nr. 4/2015 og 2/2016) at Knausgård i Hitler-essayet i Min kamp 6 har for stor tiltru til sine eigne tolkingar og brukar kjelder på ein sporadisk og unøyaktig måte. Han er svært kritisk til at Knausgård drar slutningar frå sitt eige kjensleliv til påstandar om «alle», men vedgår også at teksten er «overbevisende og forførende».
Ein kan skjøne at fagpersonar på fagfelt som Knausgård uttalar seg om, meiner det er viktig å påpeike feil i framstillinga, for han når eit publikum som akademikarar flest berre kan drøyme om. Folk som aldri les ei historiebok, les Knausgård fordi dei er fascinerte av forfattaren. Om eg forstår Helland rett, så meiner han at Knausgårds innlevande metode kan verke forførande på den farlege måten, altså at han kan bli brukt til å rettferdiggjere politiske haldningar han sjølv truleg står fjernt frå. Kva er det som gir Knausgård forførande kraft?
Kari Løvaas har skrive at Knausgård appellerer til den sosiale ansvarskjensla vår og får ein enorm karisma når han øydelegg den sosiale maska og blottar sitt sanne, sårbare og feilbarlege eg (Og de skjønte at de var nakne. Om skam og beskyttelse, Den grønne malen 2013). Ikkje berre gjennom sjølvutleveringa, men også gjennom det intendert «stillause» preget Min kamp-bøkene fekk av å bli skrivne og publiserte i rekordtempo. Ho viser at Knausgård i Hitler-essayet diskuterer den same effekten; han ser noko sårbart i den karismatiske utstrålinga til Der Führer.
KJENSLER OG INTENSJON
Dette er direkte overførbart til årstidskvartetten: Det stillause ser vi i vekslinga mellom ulike typar tekst og blanding av stilnivå i tekstane. Desse bøkene er også skrivne raskt og utgitt uvanleg tett på skrivinga: I dagboktekstane i Om sommeren skriv Knausgård til dømes at han skammar seg over det han skreiv kvelden før, og som han alt har sendt til redaktøren.
Det poenget han før har brukt om Hitler, brukar han no om Donald Trump: «Han utstrålte en umandig forfengelighet, noe lett feminint som man skulle tro hans velgere […] ikke ville ha […] men slik er det ikke.» Han fortel at han sjølv har avslått å møte Trump, ikkje berre fordi han fryktar dei autoritære trekka hans, men fordi han fryktar at han sjølv ville «gi avkall på alt jeg står for, i håp om at han skulle like meg». I teksten «Hunder» i same bok skriv han at den einaste staden han har trassa sin eigen redsel for andres sinne, er i litteraturen, «de feiges arena».
Og det verkar framleis: Sympatien strøymer på i ein slik grad at eg vurderer å ta opp igjen lesinga av Min kamp-bøkene. Men seinare slår det meg at noko er nytt i desse bøkene: Når Knausgård igjen utleverer pinlege episodar og korleis han skammar seg etterpå, veit han godt kva den positive effekten av slik sjølvutlevering er – både for den karismatiske utstrålinga og for salstala.
I Om våren skriv han at han alltid har vore klar over «inderlighetens overlegenhet», og at han har kjempa for ikkje å hamne i antiintellektualismen, altså ved å samle kunnskap. Det gir eit nytt perspektiv på omgrepet «kamp» hos Knausgård. I teksten «Kynisme» (Om sommeren) omtalar han kunsten som ein indre kamp mellom kynisme og den naive innlevinga, der det er det siste som er «kunstens metode». Han legg også til at «kynikerens post er kritikerens, som egentlig, innerst inne, er kunstfiendtlig». Knausgård veit altså godt at hans store styrke som forfattar er emosjonell sensibilitet, og dermed må ein kunne seie at han brukar sjølvutlevering strategisk. Samstundes som han skildrar sine eigne opplevingar og kvalar, forsvarar han den sjølvbiografiske metoden med referansar til korleis forlagsredaktøren hans (som vi veit er Geir Gulliksen) nyttar hendingar frå eige liv som materiale for romankunst.
Sjølve forma i årstidskvartetten viser dermed at Knausgård ikkje er ein slik naiv kunstnar som det reine kjenslemennesket han idealiserer («Edvard Munch er det beste eksempelet jeg kan komme på, i ham fantes det ikke et snev av kynisme, han var en idiot, og få har fremstilt menneskenes vilkår på jorden sannere enn ham»). Ein kan til dømes ikkje eigentleg snakke om innleving så lenge han skriv om seg sjølv, noko han etter eiga utsegn gjer fordi han har dårleg fantasi. I staden opererer han som både forfattar og kritikar, i tydinga ein saprosaskribent som analyserer litteratur, viser til kjelder og resonnerer.
Sianne Ngai, amerikansk litteratur- og estetikkforskar, skriv i essayet «Merely interesting» at det er karakteristisk for moderne kunst at kunst og analyse i stadig større grad flyt over i kvarandre (Our Aesthetic Categories, 2012). Denne tendensen vart omtala alt av poet og filosof Friedrich Schlegel på slutten av 1700-talet. Han peika på at interessa for det nye og individuelle i den romantiske poesien slekta på det Friedrich Schiller, også tysk poet og filosof, kalla det sentimentale. Det innebar ein refleksjon over spriket mellom før og no, ideal og røynd.
Knausgård, med sin nostalgi for eigne minne om verda slik ho var då han var barn, og akutte medvit om eiga skam, er dermed langt frå ein naiv kunstnar. Snarare representerer han som forfattar ein spesifikt moderne ambivalens i det at han ikkje berre vil skape kunst, men også tolke både seg sjølv og kunsten. Den poetikken han presenterer, vert ein strategisk modell for lesinga av det han akkurat har skrive: «Og kunstens oppgave er å se hvordan noe egentlig er, som for første gang.» Samstundes framhevar han si eiga evne til å nå gjennom til publikum som legitimering av at det han skriv, er kunst: «Kunst er i bunn og grunn bare et spørsmål om kraft, det vet alle kunstnere godt» (begge sitat er frå «Dagbok, juni», Om sommeren).
DEN LOKALE KARAKTEREN
Denne motsetnaden mellom teori og praksis hos Knausgård kan ein finne igjen i vekta han gjennom alle utlegningane av ulike fenomen legg på livets lokale og materielle karakter. Det karakteristiske for Knausgårds metode er at han, sjølv om han har lese mykje og kan mykje, strekkjer seg mot ein livsvisdom som ligg på eit anna plan enn korrekte fakta om spesifikke hendingar. Helland kritiserer i sin andre Vinduet-artikkel at Knausgård kallar holocaust «lite, nært og lokalt». Og han har logisk sett rett, sidan holocaust, som han skriv, var eit sentralt koordinert politisk prosjekt av gigantiske proporsjonar. Men idéen om det lokale er også noko Knausgård stadig kjem attende til i årstidskvartetten, og det han vil ha fram, er noko anna. Landskapet på planeten Mars er lokalt fordi det er konkret og fysisk med karakteristiske kjenneteikn («Det lokale», Om vinteren). Poenget er at det som er langt unna i tid og rom, eller vanskeleg å skjøne fordi vi møter det i abstraksjonar som til dømes talet på drepne i holocaust, alltid kan reduserast til unike menneske, konkrete landskap og spesifikke hendingar i ein lokal samanheng.
Knausgård prøver altså å få fram eit filosofisk poeng som har med sjølve livsopplevinga å gjere, korleis livet i praksis skjer. Men dermed brukar han konkrete fenomen mest til å illustrere generaliserande tankar om den abstrakte storleiken «livet». I det ligg det eit paradoks som, særleg når han ikkje påpeikar det sjølv, svekkjer han som sakprosaist. Dette har også politiske implikasjonar. I teksten «Grevlinger» (Om høsten) skriv han: «Og selv om jeg skulle ha […] sluttet å kjøre bil, ville det ikke ha forandret på noe, hverken den stigende temperaturen i verden eller de døde dyrene i veibanen. Det er en arvesynd, den tilhører alle, og kan bare oppheves av alle.» Her endar han i ein lettvint og folkeleg fatalisme når han nedvurderer konkrete konsekvensar av spesifikke handlingar.
EMOSJONELL INTELLIGENS
Nettopp fordi politiske hendingar blir avgjorde av mange små, lokale hendingar og val i konkrete situasjonar, må eg seie meg samd med Helland i at fakta, logiske resonnement og presisjon i ordbruken er svært viktig. Skal ein tenkje «beredskap» i litteraturen, er det ikkje nok å vise korleis vi alle potensielt er like. Ein må også sjå variasjonane og mogelegheitene, og at kva som faktisk hender, blir avgjort av om den einskilde ser på historia som ei kraft ein ikkje kan gjere noko med, eller om mange trur at ein kan utgjere ein forskjell gjennom politisk handling.
Knausgård har gjennom suksessen som forfattar blitt ein vi ser og tolkar vårt eige liv gjennom, og ein som uttalar seg med stor vekt i det offentlege ordskiftet. Men etter å ha lese dei fire siste bøkene hans er det ikkje skildringa av dei konkrete fenomena eller dei overordna filosofiske poenga som sit att i meg, men totalinntrykket av den melankolske og ambivalente livskjensla til forfattaren. Knausgårds store styrke er at han løftar fram og reflekterer rundt emosjonelt og sosialt ladde tema på ein vakker og appellerande måte. I tillegg klarer han kunststykket å gjere det til ei ærleg sak å vere både oppriktig og strategisk – han må jo gjere det han kan best, for å tene pengar, som oss andre. Men det er blikket og den emosjonelle intelligensen som gjer Knausgård verd å lese, og dei skjønnlitterære kvalitetane overgår langt evna til sakleg stringens.
Merete Granlund (42) er litteraturviter og kritiker.
