Stig Sæterbakken, som døde i 2012, er mest kjent som romanforfatter. Men også som essayist var han fremragende. Den 4. januar 2016 ville han ha fylt 50.
I et essay holdt som foredrag under et Kierkegaard-seminar i Kristiansand i 1997 og senere samme år publisert i Morgenbladet, retter Stig Sæterbakken oppmerksomhet mot det han kaller «en nesten umenneskelig tilbakeholdenhet i Kierkegaards tekster, en tekstens tuktende hånd». Jeg ser det for meg: hvordan hånden (eller ånden) tukter pennen til å realisere et litterært prosjekt til punkt og prikke – å dvele ved detaljer og forsinke tilsynekomsten av oppklarende ord og setninger, ja forsinke meningen, tekstens mening, skrivingens, livets. Ifølge Kierkegaard: «det at blive Christen» – dét er meningen, poenget med det hele. For Sæterbakken fortoner det seg angivelig annerledes: ikke endemålet, men selve den kierkegaardske forsinkelsen, tilbakeholdenheten; å forsinke mening, holde mening tilbake – dét er meningen, poenget. Essayisten Sæterbakken verdsetter Kierkegaards «estetiske bedrag»:
Lesningen forkludres som et ledd i et slags guddommelig dramaturgisk inngrep: Sannheten må for all del ikke avsløres for tidlig! Det er større skade skjedd, sier Kierkegaard, dersom den religiøse forfatter plumper ut med sannheten, uten å gå ad omveier, enn om han via et vellykket estetisk bedrag skulle være så uheldig å nøre oppunder den innbilt kristnes overbevisning om at hans kristendom er den rette: i første tilfelle risikerer man at sannhetens sak er tapt; i siste tilfelle er det jo bare å prøve igjen! Første bud er altså å late som de har rett, de som tar feil. Og dette er en radikal tanke hos Kierkegaard, en undergravende tanke: at den eneste måten å lede mennesket hen til sannheten på er å lure det dit.
OMVEIER OG DIGRESJONER
Den religiøse forfatter må «gå ad omveier» – og dermed er Sæterbakken på sporet, igjen, for dette er noe som opptar ham, et emne han forfølger, beskriver og aktualiserer i egen skrift: omveien, digresjonen. Tre år før Kierkegaard-seminaret finner sted: Sæterbakken utgir sin første essaysamling, Estetisk salighet (tittelen er et Nabokov-sitat). Den unge essayisten feirer digresjonen, om Laurence Sternes Tristram Shandy (1759–1767) skriver han bl.a. følgende:
Ett eneste litterært grep er virksomt i denne enorme teksten: digresjonen. Og det er dette som er digresjonens kunst: å studere noe man har rett fremfor seg (det egentlige hovedmotiv og den opprinnelige hensikt med studiet) bare som et påskudd for å gå det omkringliggende etter i sømmene. Og det er dette som er digresjonens mest velsignede kvalitet: å slippe å innrømme hva man egentlig holder på med.
Forfølger, beskriver og aktualiserer. Også hos essayisten Sæterbakken er digresjonen et virksomt litterært grep – vel å merke ikke det eneste (og det er selvfølgelig en overdrivelse å påstå at det ikke finnes andre virksomme litterære grep i Tristram Shandy), la oss heller si et av de viktigste. Å tyde Sæterbakken (den unge og den eldre) dreier seg aldri utelukkende om å begripe et hva («innholdet»); også forfatterens hvordan – altså hvordan han skriver – må tas med i betraktningen. Det er viktig å påpeke dette – ikke fordi denne symbiosen hva/hvordan er ensbetydende med det unike i Sæterbakkens essayistiske forfatterskap, snarere tvert imot.
For det første: Symbiosen er et velkjent fenomen, i det hele tatt er den en av verdenslitteraturens mektigste funksjoner. Ved å legge forholdene til rette for at symbiosen kan oppstå i egen skrift, gjentar Sæterbakken et gammelt argument. Den skrivende må tørre å måle krefter med den sterkeste litteraturen.
For det andre: En verdenslitterær funksjon – men akk! hvor lett den glemmes i en offentlighet befolket av meningsprodusenter som alle synes å ha en umettelig appetitt på harde fakta og historier fra «virkeligheten» («innhold»). En essayist av Sæterbakkens kaliber trer i dette perspektivet frem som den litterære erindringens representant.
For det tredje: humor. Humoren (og selvfølgelig også dens arrogante slektning, ironien) trives godt i symbiosens virkefelt. Om budskapet er aldri så dystert: Humoren gir seg til kjenne, gjerne i form av en lang og krøkkete setning. Humoristen Sæterbakken? Absolutt! «Det er bare to bøker hittil i mitt liv som har fått meg til å le høyt i enerom, og det er Don Quijote og Tristram Shandy», skriver han i Sterne-essayet. Kommentar: I Sæterbakkens essayistikk hører vi stadig ekko av denne svært smittsomme latteren.
DET DYSTRE
Om budskapet er aldri så dystert … Det er dette mange forbinder med navnet Stig Sæterbakken: det dystre. Kierkegaard-foredraget, «Goddag mann, Alter Ego», er innlemmet i Sæterbakkens andre essaysamling, utgitt i 2001, en bok hvis tittel jo kan tolkes som uttrykk for noe dystert: Det onde øye. Ni år senere kom Dirty Things – også denne gang en tittel som ikke akkurat ber om å bli assosiert med lys og varme (men humor derimot: allerede i den første setningen i bokens første tekst – essayet om obskøniteter i Svein Jarvolls forfatterskap – gjør humoren sine krav gjeldende, for dermed å kaste et forklarende lys (!) over boktittelen).
Det dystre: «En av essäsamlingens fundamentala frågor handlar om varför vi är så angelägna om att hålla ondskan på avstånd, och hur detta tar sig uttryck i litteraturen», skriver Gabriella Håkansson i sin anmeldelse av Det onde øye (Vinduet, 2001). Litteraturkritikeren konsentrerer seg om denne «fundamentala frågan», og hun leser Det onde øye som «ett försök att väva samman etik, estetik och litteratur till en enhetlig poetik». Jeg tror Håkansson er inne på noe: «ett försök att väva samman» – og «enhetlig poetik» er kanskje ikke for bombastisk i denne sammenhengen? Uansett, anmeldelsen er i dialog med den programerklæringen Det onde øye er utstyrt med, dvs. det første av baksidetekstens to avsnitt:
Essayene i denne samlingen kretser omkring det man med en fellesbetegnelse kan kalle det ondes problem. Forfatteren insisterer på kunsten og litteraturen som et område hvor alminnelige moralske regler ikke gjelder, et sted der forfatteren og leseren kan utforske yttergrensene av den menneskelige erfaring, uten de bånd og forpliktelser som ellers holder oss tilbake.
Igjen: å holde tilbake, tilbakeholdenhet. Men det er ikke Kierkegaards tuktende hånd den redaksjonelle teksten viser til. Her er det snakk om det som «ellers holder oss tilbake» – altså når vi ikke befinner oss i litteraturens område, men oppholder oss på et sted der vi er underlagt «alminnelige moralske regler», et sted der «bånd og forpliktelser» er med på å opprettholde den såkalte normaliteten. Litteraturen er det som våger å tale normaliteten midt imot; det som våger å utpeke «det normale» som lidelsens årsak. I Vagants nekrolog over Sæterbakken skriver Audun Lindholm:
Ønsket om å utfordre (egen og andres) bedagelighet og selvfornøydhet er gjennomgående. Men oftere enn polemikk, består Sæterbakkens essayistikk av kresent formulerte introduksjoner av forfatterskap og verk som står ham nær, og som er lite kjent for norske eller skandinaviske lesere; de formelig gløder av den paradoksale gleden over å språkliggjøre smertepunktene der disse bøkene blottlegger sine mest presserende eksistensielle anliggender.
Ja visst, «den paradoksale gleden over å språkliggjøre smertepunktene». Lindholm berører spørsmålet om symbiosen hva/hvordan, for nettopp gjensidighetsforholdet er en god forutsetning for produksjon av denne overraskelsen vi kaller paradoks. «Artsmessig» er hva og hvordan forskjellige, så forskjellige at de både titt og ofte motsier hverandre – og likevel utgjør de en enhet. Ja, selve forholdet er paradoksalt – og den forfatter som kjenner forholdet, lever i det, mestrer den paradoksale gledens kunst.
AV OG PÅ
Den energiske essayisten og romanforfatteren Sæterbakken språkliggjør smertepunkter. Også en symbiose: essayet og romanen. Sæterbakkens romaner «blottlegger sine mest presserende eksistensielle anliggender». Jeg siterer det innledende avsnittet i den siste romanen fra Sæterbakkens hånd, Gjennom natten (2011):
Sorg kommer i så mange former. Den er som et lys som slås av og på. Den er der, og er uutholdelig, og så forsvinner den, fordi den er uutholdelig, fordi det ikke går an å ha den der hele tiden. Man fylles og tømmes.
Et essayistisk avsnitt, en refleksjon over problemstillingen «av og på», en problemstilling som også er present på den første siden i romanen Sauermugg (1999):
Jeg skulle ønske jeg var blant de heldige og kunne påberope meg amnesi. Men i de senere årene er jeg begynt å huske mer og mer. Dessverre. Snart husker jeg vel alt. Alt jeg har sagt, tenkt, og gjort siden min mor forløste meg, hodestups, med et plask. Jeg skulle ønske jeg kunne slippe. Glemselen er mitt hemmelige idol. Og som noen sa, klokt: aldri oppsøke idolene. Allikevel drømmer jeg stadig om en knapp Av og På. Om så var, bare for et øyeblikk å få oppleve stillheten fra det som ikke er.
Den posthumt utkomne essaysamlingen Der jeg tenker er det alltid mørkt (2012) inneholder tre boksingler utgitt på Flamme Forlag: Ja. Nei. Ja. (2009), Umuligheten av å leve (2010), Det fryktinngytende (2011). Også her formuleres en drøm om «en knapp Av og På»; i den tredje boksingelen leser vi: «Den som kunne fått en dag eller to på å rydde opp i alt man har bak seg.» Deretter blanklinje, asterisk, blanklinje, så: «Eller enda bedre: Den som hadde hatt en av-og-på-knapp i nakken!»
SMERTEPUNKTER
Smertepunkter i litteraturen, og i filmen, i billedkunsten – og i musikken, den triste musikken, for «antagelig [er det] ingenting jeg så dypt og inderlig og så unntaksløst avskyr og forakter som enhver form for munter musikk». Sitatet skriver seg fra den siste teksten i Det onde øye, «Hvorfor jeg alltid hører på så trist musikk» – et svar på et spørsmål, et umulig spørsmål. Essayisten ser seg nødt til å innlede svaret med å synge ut:
Hvorfor hører du alltid på så trist musikk? var det noen som spurte meg en gang – hun kom uanmeldt forbi en kveld jeg satt og arbeidet, og som vanlig når jeg sitter og arbeider, hørte jeg på musikk på full styrke – et spørsmål det var umulig for meg å svare på, av to grunner: for det første fordi jeg aldri, inntil denne kvelden, da spørsmålet ble stilt, hadde tenkt på den musikken jeg likte å høre på som trist; for det andre fordi det var et spørsmål – hvorfor? – det vil si en henstilling om en begrunnelse, som en forklaring på min forkjærlighet for dette som med ett hadde fått et navn – trist musikk – et navn jeg ikke uten videre kunne si meg fortrolig med, på den annen side heller ikke kunne påstå var aldeles galt.
Etter hvert: et «svar», et ikke-svar, et spørsmål den anonyme kvinnelige besøkende kan grunne over: «I stedet for trist kunne man kanskje si melankolsk?» Musikken, utdyper Sæterbakken, «må være melankolsk for at den riktig skal kunne berøre meg», og deretter: en tanke den moderne legevitenskapens fanebærere avviser som det rene og skjære oppspinn, men som Sæterbakken bejubler, nemlig tanken om melankoliens kroppslige forklaring: «et overskudd av svart galle, og derav en ubalanse i de fire kroppsvæskenes avstemte harmoni».
Det er fristende å spørre: Hvilken musikk hørte han på den gang han satt der og arbeidet og kvinnen «kom uanmeldt forbi»? Og hvilken musikk hørte han på da han senere skrev essayet? Eller: Hvilken musikk klinger med i Sæterbakkens lange setninger? Hva er det som akkompagnerer skriftens bevegelser, syntaksens brytninger? – Og hvor merkelig! at Sæterbakken i sitt forsøk på å besvare den besøkendes spørsmål unngår å nevne et eneste musikkstykke, og heller ingen komponist, ingen utøver. Hvorfor? En kierkegaardsk manøver? Et «estetisk bedrag»? Digresjon?
IRRITASJON OG INSPIRASJON
Emnet er det musikalske. «Hvorfor jeg alltid hører på så trist musikk» handler ikke utelukkende om det vi umiddelbart gjenkjenner som musikk; essayet handler like mye om syntaksens musikk, musikken i litteraturen – i lesningen, og i skrivingen. Forfatteren, som er blitt stilt et umulig spørsmål, aktualiserer sitt emne ved å overdrive, ved å aksentuere syntaktiske virkemidler, musikalske virkemidler: lange setninger, innskudd, brudd, ellipser osv. Virkningsfulle virkemidler. Legato. Stakkato. Improvisasjon. Harmonier. Disharmonier – det «falske», den svarte gallens musikk. En aktualisering som forsterkes ytterligere idet teksten også på det tematiske nivået vender seg mot skrivingen. Forfatteren gjør rede for en metode: å skrive «noen helt fryktelige setninger, så håpløse at de er til å brekke seg over», en metode for å kunne mobilisere «en irritasjon, som i neste omgang blir en inspirasjon, en utålmodighet etter å få gjort noe med svineriet»:
Slik oppsøker jeg disharmonien i språket, fremkaller det anstøtelige – det som for meg er anstøtelig – som strider mot min egen overbevisning, og slik fornyer jeg prøvelsen, slik skaper jeg noe det blir nødvendig for meg å overvinne, enten ved å komme på talefot med det, eller ved å bearbeide det til noe jeg synes kan tåle dagens lys. Om enn under tvil. Slik arbeider jeg kontinuerlig med å undergrave meg selv, mitt eget ståsted som forfatter, menneske, samfunnsborger. Slik eksperimenterer jeg med meg selv, mine egne holdninger, mine synspunkter på meg selv og verden rundt meg, på litteraturen og på menneskene, og slik forsøker jeg å ivareta en ubalanse i verket, som en åpning mot det som ligger utenfor min egen dømmekraft, min egen vurderingsevne. Mine lykkeligste øyeblikk som forfatter er når jeg har skapt noe som jeg er usikker på om jeg kan stå inne for.
Dette kan minne om hvordan Sæterbakken avslutter en av tekstene i Dirty Things: «Nei! Nei! Nei!», om Louis-Ferdinand Célines roman Rigodon (1969). Dette essayet (som for første gang stod på trykk i Vagant i 2008, ti år etter at «Hvorfor jeg alltid hører på så trist musikk» ble fremført som prolog til Oslo Sinfoniettas konsert «The Oslo-sound» under Festspillene i Bergen) munner ut i følgende påstand:
Å konsentrere seg fullt og helt om det musikalske, dvs. syntaksen, er den eneste måten for den skrivende på hvilken den nødvendige frihet kan oppnås i utsigelsesøyeblikket. Den som begynner å tenke på hva han skal si, har tapt. Bare den som skiter i hva han sier, har noe han skulle ha sagt.
GUDDOMMELIG
Igjen inn på scenen: Kierkegaard, som i en viss forstand «skiter i hva han sier» (filosofen vet jo utmerket godt at han «har noe han skulle ha sagt»). Jeg gjentar: «Lesningen forkludres som et ledd i et slags guddommelig dramaturgisk inngrep: Sannheten må for all del ikke avsløres for tidlig!»
Guddommelig? Sæterbakken, hvis inderligste ønske (i rollen som Kierkegaards fortolker) neppe er «at blive Christen» (eller later han som?), kunne jo ha strøket det første av de to adjektivene og nøyd seg med å beskrive inngrepet som «et slags dramaturgisk»; han hadde ikke behøvd å forstørre bildet av den religiøse forfatteren Søren Kierkegaard, han (Sæterbakken) kunne ha forminsket bildet og foretatt en nødvendig retusjering: forfatteren Kierkegaard, ham alene, den moderne litteraturens danske mester, som skapt til å bli integrert i det gudløse samfunn.
Men nei: Sæterbakken hverken forminsker eller retusjerer. Han maner frem dette problematiske adjektivet, «guddommelig», og han forlenger forsinkelsen, så å si, for ikke nok med at lesningen forkludres av inngrepet; det dreier seg om et slags guddommelig dramaturgisk inngrep. Et slags – og dermed gis vi anledning til å spørre: Hva slags? Et av flere? Eller noe som ligner?
Uansett, adjektivet forekommer. Det er et av flere ord som vitner om et gjennomgangstema i Sæterbakkens forfatterskap. I essayene og romanene: noe som forsyner seg av religionens vokabular og som higer etter overskridelse; noe som ønsker å finne frem til et punkt der det gir mening å snakke om storhet. I etterordet til Der jeg tenker er det alltid mørkt skriver Tom Egil Hverven:
Stig Sæterbakken søker den umulige posisjonen mellom «på» og «av», selve åstedet for det han kaller en «anskuelse», som kan sette de tre essayene i gang: stedet alt er sett fra, nøyaktig plassert mellom eksistens og ikke-eksistens, i seg selv et umulig sted. Som en lysbryters evige skifting mellom på og av: Ja. Nei. Ja. Nei … Eller en binær tallrekke: 1.0.1.0 osv.
Dystert? Det er forståelig at mange forbinder navnet Stig Sæterbakken med det dystre. Den umulige posisjonen mellom «på» og «av»; en streben etter å se, skue an, og samtidig vite at forsøket må mislykkes … Dystert.
Men likevel: Hva om også «av og på» inngår i et gjensidighetsforhold og utgjør en enhet? En symbiose? Hva om «av og på»-stedet er mulig – fordi det er et mulig litterært sted?
DET OMKRINGLIGGENDE
En passasje fra Sæterbakkens andre roman, Det nye testamentet (1993):
Det utenfor er alltid større, tenkte Lukas. Det omkringliggende er alltid større enn den ene det ligger omkring. Vi er plassert i en storhet som vi selv ikke rommer, og som vi aldri klarer å overskue eller overvinne, og derfor er vi ikke annet enn det våre posisjoner i denne virkeligheten tillater oss å være. Vi er, for å bruke en klisjé, brikker i det store spillet. Men samtidig har vi en forestilling om denne storheten i oss, fordi vi er satt inn i den og derfor er i stand til i hvert fall delvis å gjøre den begripelig for oss selv. Gudsbeviset: vi kan forestille oss det, altså finnes det. Selv er vi ingenting uten det omkring oss. Selv er vi bare det tomme rommet som det omkringliggende butter imot, det gjennomsiktige omrisset som blir igjen i midten av alt rundt det. Alt rundt oss er virkelighet, og vi er konturer, tomme former, gjenklistret av denne virkeligheten. Vi er gjennomsiktige, og trenger det som er rundt oss for å bli synlige, vi må ta virkeligheten inn over oss for i det hele tatt å synes. Slik blir vi til, slik trer vi frem når det rundt oss klebes inntil. Vi er fremdeles tomme, men vi er synlige, som et hult omriss i midten av alt det omkringliggende.
Eller er dette tøv?
Nei, dette er ikke tøv. Dette er essayistikk, skrevet av en forfatter som ikke forveksler «det omkringliggende» og «det store» med «det formfullendte». Den som aktualiserer heltenes skrivemåter og ikke blott og bart etterligner disse, fornemmer at litteraturen svært sjelden har noe med «det formfullendte» å gjøre. «Det formfullendte» – bokstavelig talt en form som er fullendt, ferdig, og derfor overskuelig – må jo være den blotte og bare etterlignings foretrukne objekt, en ting man kan studere slik man studerer en geometrisk figur, og altså en ting vi umiddelbart oppfatter som radikalt forskjellig fra digresjonens «dirty things»: forvirringen, tilbakeholdenheten, utsettelsen, forkludringen, overraskelsen, paradokset, bedraget, misforståelsen, tilintetgjørelsen.
NÅDE
«Det omkringliggende er alltid større enn den ene det ligger omkring.» Helhet og del. Del og helhet:
Vi lytter ikke bare, vi synger, vi også. Å høre er å synge med. Som om sang(er)en fremkaller en annen stemme i oss, en som ellers ikke er tilgjengelig for oss, en vi ikke har tilgang til, som vi ellers ikke klarer å gjøre bruk av. Som om sangen skaper, eller fremkaller, en dobbeltgjenger, vårt syngende alter ego, så å si. Inni hver sang er det en sang. Inni hvert menneske som lytter til musikk, er det en sanger, som synger med.
Og dét må være, etter mine ukristelige begreper, det nærmeste vi mennesker kommer en form for nåde. For hvis nåde finnes, må det være dette: At vi blir tatt imot, uten først å måtte gjøre oss fortjent til det.
Dette er hentet fra den siste boken Sæterbakken utgav før han døde, De Press: Block to Block (2011), et essay skrevet på oppdrag fra Morgenbladet og Falck Forlag, de mediale hjernene bak en kåring av norgeshistoriens hundre beste plater. (De ti platene som havnet øverst på listen, ble hedret med hver sin bok; De Press’ Block to Block (1981) ble nummer ti.) Setninger man må lese sakte: «For hvis nåde finnes, må det være dette: At vi blir tatt imot, uten først å måtte gjøre oss fortjent til det.» Gammel visdom, høyst kristelig – og likevel båret frem av «ukristelige begreper». Stig Sæterbakken forble tro mot et stort essayistisk prosjekt.
