Forestillingene om hva som er egenartet «norsk», har skiftet, men noen forestillinger har vist seg å være mer seiglivete enn andre. Her vil jeg peke på noen temaer som har hatt stor gjennomslagskraft i kunsthistorisk litteratur. Jeg har tatt for meg behandlingen av de gjenstandsgrupper som er blitt forbundet med det å lage et bilde av Norge som visualiseringer av det «typisk norske». Hovedvekten ligger på billedkunsten, med noen små sidesprang til andre kunstarter.
Det finnes to omfattende og inkluderende oversiktsverk om norsk kunsthistorie; det første utgitt i to bind i 1925–27, og det andre i syv bind i 1981–83. Begge verkene har flere forfattere og summerer opp forskningsstadiet på sin tid. I tillegg kommer oversiktsverker forfattet av enkeltpersoner: Den første som skrev en samlet fremstilling av norsk kunsthistorie, var Lorentz Dietrichson. Verket ble skrevet omkring 1890, men først utgitt i tre bind i 1991–2010. Einar Lexow, Leif Østby og Gunnar Danbolt har skrevet oversikter som tar for seg norsk kunst fra førkristen tid til samtiden.
1814 SOM ET BRUDD
Etableringen av Christiania som hovedstad og oppbyggingen av et eget embetsverk resulterte i at staten ble en drivende kraft for utviklingen av kunst som virksomhet og gjenstandskultur. En rolle som både er av økonomisk og ideologisk art.
I kunsthistorieskrivningen får året 1814 en rolle som utsiktspunkt for tilbakeblikk på historien. I første halvdel av 1800-tallet var oppfatningen at det som fantes av betydelig kunst i Norge fra årene under dansk styre, var importert. Det var knapt noen grunn til å vie den lokale gjenstandskulturen oppmerksomhet i egenskap av å være kunst. Det var kulturhistorisk materiale. I annen halvdel av 1800-tallet endrer bildet seg.
For forfatterne av kunsthistorieverket fra 1925–27 fremstår det som viktig å identifisere karakteristiske norske elementer i den tidlige kunsthistorien. Frem til de nyere oversiktsverkene blir det gjort et poeng av at norrøn kunst og middelalderkunst er mer «norsk» enn kunsten som ble laget under dansk herredømme. I den grad «dansketiden» vies oppmerksomhet, er det helst for å finne belegg for at selv under fremmed herredømme lot det norske særpreget seg ikke helt viske ut. Et særpreg med røtter i de epoker da landet sto under lokalt herredømme og – straks det danske åket var kastet av – fikk anledning til å blomstre på nytt.
TRESKJÆRING TYPISK
Lorentz Dietrichson tilskriver kontinuiteten i norsk kunsthistorie at nordmenn har utviklet en egen evne til å behandle tre, som er blitt en del av folkets karakter. Nordmenn er født til å skjære i tre. Dietrichson utga sin bok om treskjæring som Den norske Treskærerkunst i 1878. Det var ingen tilfeldighet at vi i Norge fra midten av 1850-årene fikk en blomstrende produksjon av treskjæring for et internasjonalt turistmarked. Treskjærerarbeider med akantusornamentikk ble oppfattet som noe særlig norsk, og det er grunn til å spørre om dette turistiske blikket på norsk kunst har endret seg vesentlig.
Trearbeider for turistmarkedet blir i dag ikke sett på som noen del av kunsthistorien, men omtales som husflid. Det kan få oss til å glemme at den norske forkjærlighet for treskjæring har fått en forgrening til kunstsfæren – en forgrening som må sees som kanskje det viktigste bidrag til verdenskunsten av en norsk kunstner: Edvard Munchs tresnitt. Hans eksperimentelle tilnærming til tresnittet har en primitiv rot i guttungen Edvards arbeid med løvsagen og huljernet. Gustav Vigeland innledet sin kunstnerkarriere som treskjærer, og hans tresnitt vitner om en suveren omgang med trematerialet. Vier vi oss til studiet av arkitektur, er det intet som er blitt sett på som mer norsk i internasjonal sammenheng enn bruken av tre i bygningskunsten, enten det dreier seg om stavkirker, stabbur eller moderne norsk trebebyggelse.
LANDSKAPET SOM DRIVKRAFT
Treskjæring var en virksomhet som ble isolert til folkekunsten. Den kunstarten som skulle feste Norge på det europeiske kunstkartet, var maleri. Og innen maleriet var det landskapsmaleriet. Kunstneriske skildringer av det norske landskapet fikk tidlig en sentral rolle i dannelsen av et bilde av Norges særpreg.
Forståelsen av norsk landskapsmaleri hviler fortsatt i stor grad på premisser som ble levert av Andreas Aubert i monografien Den nordiske naturfølelse og professor Dahl (1894). Begrepet «nordisk» springer her ut av en tradisjon i kunsthistorien for å omtale kunst skapt nord for alpene, for nettopp dét. Dahl plasseres inn i utviklingslinjen fra den tyske romantikk til en mer realistisk kunst. Hans naturnære kunst ble et tilsvar til de ideer som lå bak Rousseaus naturidealer. For Aubert er Dahl en av Norges bygningsmenn, på linje med Christie, Wergeland, P.A. Munch og Ole Bull. Dahl løfter den norske naturen inn i den europeiske kunsttradisjonen og viser den for verden.
Düsseldorf-periodens landskapsmaleri fremstilles hos Aubert som et fall ned i klisjeer – klisjeer utviklet ved et tysk akademi og uegnet for skildringen av den norske naturen. 1880-årenes naturalister bringer en nasjonal kunst tilbake til røttene. Gjennom naturalismen får vi en kunstnerisk metode som går som hånd i hanske med en nasjonal identitetsbygging: Motivene skal for en ekte naturalist være selvopplevd. Ved å ta sitt staffeli ut i den norske naturen og male bilder av den oppstår en identitet mellom hva som skal representeres (naturen) og representasjonen (bildet).
Landskapsmaleriet vies en særlig oppmerksomhet i den norske kunsthistorien av 1925–27. Endelig har vi fått en selvstendig og myndig kunst som er seg bevisst sin rolle som bidragsyter til nasjonsbyggingen. Æren tilfaller Johan Christian Dahls «utpregede norske kunstnerpersonlighet». Til tross for at de levde i utlendighet, malte norske kunstnere etter 1814 den hjemlige virkelighet. Jens Thiis roser nasjonalromantikerne som fikk sin skolering i Düsseldorf, for deres viktige rolle i kulturkampen. Men i bildet de ga av Norge, led de under den eklektiske, litterære og teatrale klisjékunst som han i likhet med Aubert tilskriver uheldig innflytelse fra akademiet i Düsseldorf. En innflytelse som ifølge Thiis plasserte norsk kunst utenfor sentrum i periodens kunst: Frankrike. Den franske naturalismens betydning for norsk kunst ligger hos Thiis i at den er et maleri som baserte seg på naturens lokalfarge. Det er ikke bare motivene som er norske, det er fargen.
Hos Magne Malmanger i den norske kunsthistorien av 1981–83 er det nok en gang naturstudiet som ligger til grunn for at Dahl får sin særlige betydning og plass i norsk og europeisk kunsthistorie. Et naturstudium hvor gjengivelsen av norske motiver inngår som en del, men ikke som den grunnleggende drivkraft i hans kunstneriske prosjekt. Dahl maler norske motiver, men gjør det ut fra en solid forankring i en tradisjon for naturstudium som er felles for franske, engelske, tyske og nordiske malere. En tradisjon som forsterkes gjennom møtet med de kosmopolitiske kunstnermiljøene i Roma og de tyske romantikerne i Dresden. I tillegg til strukturelle forhold og kunstnerens intensjon om en naturnærhet bygd på eget studium av naturen, tilskriver Malmanger Dahl en oppriktig kjærlighet til fedrelandet som motivator. Men den er ikke det overordnede utgangspunkt for hans virksomhet; det er derimot den naturalistiske innstillingen. Det er altså ikke noe utpreget «norsk» ved Dahls natursyn, snarere tvert imot: Det er europeisk.
Forkjærligheten for et naturtro landskapsmaleri hos Dahl og de etterfølgende generasjoner norske malere, for en kunst som er mest mulig renset for skjulte symbolske referanser, kan også sees på bakgrunn av en demokratisering av smaken: å bli en kunst frigjort fra den symbolverden som dominerte akademisk kunst i form av et symbolspråk som hvilte på både den antikke litteraturen og Bibelen. En parallell til dette var utviklingen blant våre malere i Düsseldorf av et sjangermaleri som skildret de lavere stender i hverdag og fest. Det er en type bilder som ikke fordret noen høyere lærdom for å se hva de skulle forestille. De fremste blant norske malere på 1800-tallet gir oss altså også en skolering ved at de bryter med en fremmedgjørende og udemokratisk akademisk form og formulerer seg på en måte som er tilgjengelig for bredere lag.
FOLKETS HISTORIE
Andreas Auberts rolle som premissgiver for senere norsk kunsthistorieskrivning stopper ikke ved at han påpekte betydningen av forestillingen om norsk kunst som en naturnær kunst. Aubert har også forsynt oss med en motpol til dette synet. Fantasikunsten hos en maler som Munthe er like naturlig forbundet med veggmaleri som naturalismen var forbundet med staffelikunst. Den dekorative kunsten innebærer en integrasjon av billedkunsten i arkitekturen. Utover på 1900-tallet blir det norske veggmaleriet gjerne sett på som et bidrag til nasjonal bevisstgjøring og selvhevdelse.
Aubert vektla en særlig kvalitet hos Munthe: at hans arbeider var preget av folkets historie. Han knytter tråden tilbake til folkevandringstiden og middelalderen og til den blomstrende bondekunsten. Han fant kunstneriske formler som ble omsatt i ulike materialer fra vev til glass og trearbeider. Også fargebruken hans hadde sin rot i arven fra folkekunsten.
Da norsk malerkunst fikk en ny giv som monumental bygningsutsmykning med Axel Revolds utsmykning av Børsen i Bergen som startpunkt, skjer ikke det i forlengelsen av den tradisjon Aubert hadde risset opp, og som Munthe (og Wold-Torne) formidlet, men som et brudd med den. Thiis gjør i kunsthistorien av 1925–27 et nummer av at bruddet med etterklangene av impresjonistisk kunst i Norge først skjer med impulser fra kubismen. Den gjorde seg gjeldende i det dekorative maleriet som kom i kjølvannet av oppgangstidene ved slutten av første verdenskrig. Billedspråket i den nye norske monumentalkunsten var knyttet til modernismen, og innholdet var preget av samtidsfortellinger. Trygve Neergaard behandler i kunsthistorien av 1981–83 det dekorative monumentalmaleriet fra mellomkrigstiden som et eksempel på en kunst som aktivt tar del i å formulere bildet av Norge som en nasjon der alle klasser, alle landsdeler og alle folkegrupper lever i harmoni. En kunst med et litterært innhold som viste en nasjon i endring og veksten mot en bedre fremtid.
EDVARD MUNCHS BETYDNING
Det som kjennetegner norsk kunst, var for Aubert de mange individuelle kunstnerpersonligheter som skinner igjennom uansett hvilken skole de måtte tilhøre. Edvard Munch er den fremste blant norske kunstnere i rollen som både individualist og kolorist.
Ifølge Thiis i kunsthistorien av 1925–27 er Munch så stor at han hører hjemme i den internasjonale kunsthistorien og ikke kan reduseres til et ledd i en nasjonal kunsthistoriefremstilling. Hans rolle er imidlertid uomtvistelig, og det er nettopp individualistene og koloristene som står for utviklingen og skaper de beste bildene omkring 1900. Ludvig Karsten står som den ledende eksponent for dette, og Thiis vier da også Karsten nesten like mye plass som han vier Munch. Thiis etablerer en koloristisk linje som går på tvers av -ismer, og finner plass for Henrik Lund, Henrik Sørensen og Jean Heiberg innenfor linjen. De har alle en felles rot i fransk koloristisk kultur, men får sin lokalfarge gjennom et særegent nasjonalt bidrag: middelalderens antemensaler, gamle billedtepper, kirkeutsmykninger og rosemaling. Disse innslagene utgjør ingen sammenhengende tradisjon ifølge Thiis, men har røtter i den norske naturen og folket. Med sin utsmykning i Universitetets aula gir også Munch sitt bidrag til det nasjonale i den koloristiske tradisjonen.
Einar Lexow behandlet i 1926 Munch som ekspresjonist – en kunstner som søker etter en visuell ekvivalent til sin sjelstilstand. I nyutgaven fra 1942 av hans oversiktsverk er synet på Munch endret. Vi får nå lese at styrken i Munchs kunst er hans pregnante form og hans fullstendige mestring av maleriet som kunstart. Det er altså ikke lenger sjelelige konflikter som er kjernen i Munchs kunst. Dette peker frem mot den betoning av Munchs form som kom til å prege Munch-forskningen de kommende tiårene og spesielt i de første etterkrigsårene. Leif Østby tar opp den formalistiske tråden i sin norske kunsthistorie, seneste utgave i 1977. Han hevder at selv i sin mest litterære periode forsømmer ikke Munch formen. Munch er for Østby en læremester i å forstå maleriets innerste vesen. For Østby er han fremfor noe en fargens mester.
Nils Messel og Marit Lange gjør i kunsthistorien av 1981–83 gjeldende at det er den individuelle og umiddelbare observasjon som kommer til sin rett igjen omkring 1900, etter en periode med symbolisme og idékunst. Det personlige valg skulle styre den kunstneriske aktivitet, ikke regler. Dette er kjernen i den såkalte nyimpresjonismens kunstsyn, ikke dyrkingen av fargen i og for seg. Dette er en tilnærming som gir et nytt perspektiv på flere av periodens kunstnere. I stedet for å se nyimpresjonismen som en slags øyenslyst blir den her forstått som et senere stadium av realismens program om å skildre verden gjennom egen erfaring og eget temperament. Den subjektive, antiakademiske omtolkning av synsbildet blir en fellesnevner for malere som Thorvald Erichsen, den sene Munch og Karsten – de to siste omtales som koloristisk ekspressive malere.
SEIGLIVEDE FORESTILLINGER
Blant temaene som går igjen i diskusjonen av norsk kunst på tvers av alle perioder, er drøftingen av hvorvidt impulsene fra kontinentet inngår i et samspill eller en konflikt med en lokal tradisjon. Gjentagelsen av bestemte former og tekniske løsninger munner ut i perfeksjon, men gjennom misforståelser og manglende teknikk kan det også føre til interessante avvik som må sees som selvstendige variasjoner over et tema. Kunsthistoriens største epoker kjennetegnes av stor tetthet i materialet og av at selv de mest provinsielle ytringer gir et ekko av høykulturen, om aldri så fordreid.
Først når det oppstår en tradisjon, får vi også muligheten til å vurdere det enkelte verk opp mot målestokken som dannes av de beste arbeider. Selv i behandlingen av modernistisk kunst blir dette gjort gjeldende, til tross for kravet om stadig fornyelse. Nye impulser får betydning for utviklingen ved at de påvirker det tradisjonsbærende elementet på en måte som modifiserer det i en ønsket regning, og derfor ikke oppfattes som en meningsløs destruktiv gest.
De kunsthistoriske tekstene gir Norge en rolle som mottaker og ikke en givende part i denne utvekslingen. Vi blir fortalt at Norge har evnet å gi stoffet en særegen form og bidratt med en norsk nyanse.
Forholdet mellom tradisjon og impuls går ikke bare på forholdet mellom internasjonal og lokal kunst. Det dreier seg også om impulser over tid – fra eldre kunst produsert på norsk grunn til nyere norsk kunst. Forestillingen om arven fra folkevandringstiden og vikingtiden som impuls omkring 1900 har nok sitt å si for at denne kunsten har fått en særstatus som markør av det egenartede norske: Folkevandringstiden og vikingtidens kunst ble sett på som det norskeste av det norske i kunsthistorien av 1925–27.
Når det i norsk kunsthistorie av 1981–83 skrives om vår tidligste kunstneriske arv, vies den mest plass til å etablere kronologier på grunnlag av henvisning til teknologisk nivå og stilundersøkelser. Materialet plasseres inn i en bred europeisk, fortrinnsvis nordisk sammenheng. Dyreornamentikkens relasjon til forbilder blir drøftet som et ennå uløst problem og ikke som et særskilt nordisk og norsk fenomen. Også når det gjelder vikingtidens kunst behandles materialet som del av en større nordisk og europeisk kunst- og kulturtradisjon. Forbindelseslinjene må antas å ha vært flere og sterkere enn hva som kan dokumenteres. Dette europeiske perspektivet på materialet gir et bilde av Norge og det norske som til dels er på kollisjonskurs med populæroppfatninger – oppfatninger delvis formulert av kunstnere omkring 1900.
Oluf Wold-Torne får en viktig rolle i norsk kunsthistoriskrivning mellom 1981 og 1983 ved at han gjennom sin stilling som lærer ved Statens Kunst- og Håndverksskole ga en institusjonell forankring for en dekorativ kunst med et nasjonalt særpreg. Dermed fikk en slik forestilling spredning ut i alle miljøer som arbeidet med ornamentikk, enten det dreide seg om kunstmalere in spe, fremtidige kunsthåndverkere, designere eller sløydlærere. Det er ingen overdrivelse å hevde at dekorativ kunst fra perioden 1900–20 fortsatt blir identifisert med det «særegent norske». Perioden blir også brukt som en identitetsmarkør for det særegent norske innenfor grupperinger som i dag forsøker å konstruere et historisk argument i en ideologisk og politisk kamp der det å føre videre arven fra denne for Norge stolte fortid inn i vår samtid er et viktig poeng.
EN NY KONTEKST
Alf Bøe tar fatt i referansene til norrøn kunst når han i kunsthistorien av 1981–83 skriver om kunsthåndverket omkring 1900 og gir avsnittet tittelen «En nasjonal gjenstandskultur blir skapt». Bøe tegner opp den internasjonale bakgrunnen og konteksten for ønsket om å skape en nasjonal gjenstandskultur på slutten av 1800-tallet – en kontekst der estetiske, etiske, økonomiske og industrielle elementer inngår. Opprettelsen av foreninger, organisasjoner og institusjoner blir viktige for å tilrettelegge for kunnskaper om den eldre kunsten og integreringen av den i samtiden. Publiseringen av eldre tiders kunst fikk på slutten av 1890-tallet betydning for dannelsen av et repertoar av nasjonale eksempler. Det gjelder publisering av oppmålinger av eldre norske bygg, illustrerte verk om gamle norske tepper og annen vevkunst, og mønster for treskjærerarbeider for bruk i husflid. De viktigste nasjonale markørene i nye verk som henviste til disse historiske foreleggene, gjenfinner vi over hele spekteret av kunstarter omkring 1900. Av størst varig virkning var bruken av referanser til norrøn tid. Dette fikk betydning for identifikasjonen av norrøn kunst som særegent «norsk».
Broen Andreas Aubert skapte mellom impulser fra folkekunsten og norsk samtidskunst, viser seg altså å ha holdt i over 100 år, og i de kunsthistoriske oversiktsverkene er den blitt del av en norsk tradisjon. Det må understrekes at det er folkekunsten inntil midt på 1800-tallet som er blitt tildelt rollen som impulsgiver, og ikke den senere produksjonen som etter hvert blir knyttet til husflidsbevegelsen. Dette er en gjenstandsproduksjon som fortsatt blir betraktet som typisk norsk, men som ikke har fått noen plass innen kunsthistorieskrivningen. Det regnes heller ikke som folkekunst, men som kunsthåndverk med et villet nasjonalt tilsnitt.
Landskapsmaleriets viktige funksjon i formingen av forestillingen om Norge viser seg å leve videre inn i modernismen. I kunsthistorien av 1981 gjør Hans-Jacob Brun gjeldende at Jakob Weidemanns betoning av en norsk særart og det nære forholdet til en norsk natur og erfaringsverden er en forutsetning for hans popularitet i brede kretser.
Det kan tilføyes at Weidemann også kan knyttes til en forestilling innen modernismen om at ny kunst kan styrkes ved å hente impulser fra primitiv kunst og folkekunst. Henrik Sørensen skal ha gitt uttrykk for at Matisse begeistret utbrøt at norske kunstnere ikke behøvde reise til Marokko for å finne en ekte og opprinnelig kunst; de kunne søke seg til den norske rosemalingen. Impulsen fra norsk folkekunst begrenset seg ikke til Sørensen og hans venner, men gjelder også etterkrigstidens abstrakte malere.
De to høymodernistiske malerne Olav Strømme og Jakob Weidemann viste interesse for norsk folkekunst. Den var så påtakelig at den burde gjøres til gjenstand for både et studium og en utstilling. I Olav Strømmes leilighet midt i Oslo og i Weidemanns tømmerhus på Lillehammer fikk norsk folkekunst sin selvsagte plass. De to kunstnernes følelser for norsk folkekunst er altså ikke utslag av en eksentrisk eller anakronistisk holdning, men kan betraktes som et resultat av en linje i norsk kunsthistorieskrivning som gikk rett inn i deres egen tid. Også hos Jens Johannessen finnes trekk vi kan forbinde med impulser fra folkekunsten. Da Kjell Nupen avholdt en stor mønstring av malerier på Henie Onstad Kunstsenter i 1994, var rosemaling et viktig innslag i flere av arbeidene.
OPPDRAGSGIVERENS ROLLE
Hva med den nye kunsten? Finner vi gjenklang av drøftingene av det norske ved norsk kunst i den? Her er det grunn til å peke på oppdragsgiverens rolle som en faktor som mer eller mindre eksplisitt ligger under store deler av kunsthistorieskrivningen i oversiktsverkene. Et problematisk aspekt ved all oppdragskunst er forholdet til oppdragsgiver. Nasjonal kunst som offisiell kunst har sine materielle forutsetninger i statsøkonomien. Kunsten som bilde på nasjonens økonomiske, sosiale, politiske og institusjonelle tilstand er temaer som blir drøftet i de kunsthistoriske oversiktsverkene, spesielt som bakgrunn for behandlingen av byggekunst og offentlig utsmykning. I lange perioder av vår kunsthistorie er det staten som er den viktigste oppdragsgiveren innen billedkunstfeltet.
Noen av de viktigste kunstdebattene i 2013–14 dreide seg nettopp om oppdragsgivers rolle. Det gjelder konkurransen om monumentet over Christian Frederik utenfor Stortinget; Vanessa Bairds malerier for Helse- og sosialdepartementet, utformingen av de statlige minnestedene over ofrene for 22. juli-terroren og Lars Rambergs monument Liberté i form av tre toaletter i rødt, hvitt og blått plassert på Stortingsplassen. Disse arbeidene er ennå ikke skrevet inn i en samlet fremstilling av norsk kunsthistorie. Når det skjer, blir det interessant å se om de får sin plass som eksempler på hvordan den kunstneriske frihet blir behandlet anno 2013–14 i lys av de idealer om ytringsfrihet, men også begrensninger, som fremkommer av lovverket. Eller om også disse verkene får en mer tradisjonell kunsthistorisk behandling.
Et aspekt ved relasjonen tradisjon og impuls som vi også finner i den kunsthistoriske litteraturen, er forestillinger om forholdet mellom etnisk renhet og det typisk norske. I folkekunsten finner Aubert kvaliteter som er knyttet til egenskaper i rasen og nasjonen, og ikke til egenskaper ved enkeltindividets særegne, situasjonsbetingede psyke. Einar Lexow skrev ut fra en overbevisning om at norsk kunst anno 1926 fortsatt var etnisk ren, og hevder at «all kunstnerisk virksomhet i dette land sannsynligvis har vært båret av nordmenn». Norsk kunst er altså etnisk norsk kunst fra steinalderen til samtiden.
Eksplisitte referanser til etnisitet er sjeldne i nyere norsk kunsthistorieskrivning, muligens fordi denne homogenitet i etnisk bakgrunn for kunstnerne inntil nylig ble tatt som en selvfølge. Enkelte har fått for seg at spørsmålet om etnisitet ikke lenger har noen relevans i kunsthistorieskrivningen, men er det tilfelle? En følge av økt innvandring til Norge er at vi får kunstnere med en mer mangfoldig etnisk og kulturell bakgrunn enn tidligere. Det blir vanskeligere å holde fast ved stereotypier om en særskilt norsk identitet.
Vi ser allerede at flere og flere innvandrede kunstnere og barn av innvandrere styrker sin posisjon i det norske kunstfeltet. Variasjonen i impulser øker, men fortsatt er det slik at innslaget av kunst produsert av andre etniske grupper i Norge i liten grad er blitt tatt opp i ledende institusjoner og i kunsthistoriske arbeider. Et unntak er kunst laget av samer, som blir viet et eget avsnitt hos Gunnar Danbolt, og som har fått sitt eget museum.
I sin norske kunsthistorie drøfter Danbolt forskyvningen fra et bilde av det norske som en identitet som ligger der, og som vi kan grave frem fra historiens dypeste avleiringer, til et kaleidoskopisk bilde av det norske som skiftende mentale bilder knyttet til sin tid og til det utsiktspunkt forfatterne ser på historien fra. Som vi har sett, har slike mentale bilder større gjennomslagskraft enn en postmodernist liker å tro.
Litteratur:
Henning Alsvik, Leif Østby og Reidar Revold. 1951–53. Norges billedkunst i det nittende og tyvende århundre bd. 1–2. Gyldendal Norsk Forlag. Oslo
Andreas Aubert. 1894. Den nordiske naturfølelse og professor Dahl. Aschehoug forlag. Christiania
Andreas Aubert. 1904. Det nye Norges malerkunst. Alb. Cammermeyers Forlag. Kristiania
Knut Berg (red.). 1981–83. Norges kunsthistorie bd. 1–7. Gyldendal Norsk Forlag. Oslo
Gunnar Danbolt. 2009. Norsk kunsthistorie. Samlaget. Oslo
Lorentz Dietrichson. 1991–2010. Norges kunsthistorie bd. 1–3. Messel forlag. Oslo
Harry Fett, Carl W. Schnitler (red.). 1925–27. Norsk kunsthistorie bd. 1–2. Gyldendal Norsk Forlag. Oslo
Einar Lexow. 1926. Norges kunst. Steenske Forlag. Oslo.
Dag Sveen. 2004. Fra folkekunst til nasjonalt kunsthåndverk. Norsk treskjæring 1849–1879. Pax Forlag. Oslo
Leif Østby. 1977. Norges Kunsthistorie. Gyldendal Norsk Forlag. Oslo
