Norsk stil

Oppdraget fra redaktøren i Prosa var klart: Undersøk skrivestilen til tre norske sakprosaforfattere. Grei skuring, tenkte jeg, men ganske snart ble jeg fylt med angst; her kunne jeg jo gjøre nesten hva jeg ville! Så forsto jeg at angsten rørte ved sakens kjerne.

I et essay på vinduet.no skriver Trygve Riiser Gundersen om hvordan han forsøker å inspirere forfatterne han jobber med som sakprosaredaktør. Han pleier å si til dem at de er heldige som skriver sakprosa, fordi det er så lite som skal til for å gjøre noe nytt: «Det er så mange muligheter som ennå ikke er utforsket med sakprosaen, forsikrer jeg.»¹ I teksten kommer det tydelig frem at den tilsynelatende friheten som sakprosaen gir, slettes ikke er så lett å forvalte. For innholdet i en tekst stiller krav til formen, og formen stiller krav til innholdet. Den samme innsikten uttrykker Frode Molven i et essay i en tidligere utgave av Prosa: «Hver sakprosaforfatter må finne sin egen vei mellom sakens nødvendighet og prosaens frihet.»²

Det er på denne veien mellom nødvendighet og frihet at forfatterens stil oppstår. For å ta valg, ofte riktig mange av dem, er en betingelse for å kunne skrive. Hvilke ordvalg, hva slags rytme, hvilket blikk og hvilke retoriske grep bruker forfatteren? Svaret på disse spørsmålene er betinget av sjangeren, men også av forfatterens samvittighet: Hva kan jeg tillate meg å skrive? Fritt etter Søren Kierkegaard kunne man sagt at angsten for friheten er et grunnleggende vilkår i sakprosaistens tilværelse. En skrivestil springer dermed ut av forfatterens forsøk på å takle denne angsten.

Med disse engstelige betraktningene unnagjort, skrider jeg til verket: Hver av de tre bøkene jeg skal se nærmere på, er representant for en klassisk sjanger: en biografi, en populærvitenskapelig fagbok og en reiseskildring. Hensikten er ikke å skrive kritikk, men mer å beskrive – å gi en kort katalog over ulike skrivemåter, retoriske grep og stilvalg. De tre bøkene er Barbeint i Amazonas. Historien om Alfred Russel Wallace av Markus Lindholm, Liv. Historien om universets mest spektakulære oppfinnelse av Dag O. Hessen og Høyt. En reise i Himalaya av Erika Fatland. Bøkene er alle på sitt vis, og dette er ikke ment negativt, relativt konvensjonelle. De forsøker ikke å sprenge sjangerrammene, men de er vellykkede og solide representanter for sine sjangre. Etter min mening gjør det bøkene desto mer interessante å undersøke. For hvilken stil kan man finne i bøker der stilen sjelden blir analysert og nærlest?

Liver opp saken

I Dag O. Hessens populærvitenskapelige prosa forsøker forfatteren å gjøre et krevende stoff forståelig for lekfolket. Han bruker flere grep for å lette lesingen:

Livets evne til å respondere skyldes nerveimpulser, og en nerveimpuls er rett og slett et kortvarig elektrisk signal som dannes av ladde ioner (stort sett kalium, K, og natrium, NA) som dannes over cellemembranen i nervecellens utløpere. Ren kjemi, altså.

Ved at forfatteren oppsummerer denne egentlig svært komplekse prosessen som «ren kjemi» sammen med det muntlige uttrykket «altså», blir leseren liksom beroliget: Ok, det var ikke verre, nei. Det er gjerne når teksten er på sitt mest avanserte, at Hessen gjør slike små grep som liksom «glatter over» og gjør teksten mer jovial: «Pyruvat har selv sin opprinnelse i glukose, og i løpet av sin rundgang i sitronsyresyklus oksideres de tre karbonatomene i pyruvat til CO2. Celleåndingen, altså.» Altså-et liksom forsikrer leseren om at joda, dette forstår du, dette går bra.

Hessen bruker dessuten sammenligninger, metaforer og personlige anekdoter for å gjøre stoffet mer tilgjengelig. Mitokondriene i cellene sammenlignes med en peis. ATP, en kjemisk forbindelse som er helt grunnleggende i alt som lever, blir sammenlignet med innføringen av en valuta. For å forklare entropi, altså universets tendens til å bevege seg mot kaos, forteller Hessen om egne erfaringer med å rydde skrivebordet.

Et sentralt trekk består i å hente inn eksempler og referanser fra andre forestillingsverdener enn biologien. Et kikk på fotnotene viser noe av bredden: I innledningen refererer han først til den norske filosofen, litteraturviteren og forfatteren Peter Wessel Zapffe, deretter poeten Jan Erik Vold, før biokjemikeren James Lovelock og så selveste Charles Darwin. I første del av boken der Hessen skal forklare hva fenomenet liv faktisk er, åpner han med det elektriske sjokket som vekker monsteret til liv i Frankenstein av Mary Shelley. Skjønnlitteratur er en gjennomgående følgesvenn i boken.

Det er også verdt å nevne rytmen i Hessens prosa. Han bruker ofte eksempler i par som dette: «Svi skog og kratt til beite og landbruk» eller «koke og steke maten». Skulle man sette et retorisk navn på det, kunne man kalle det for isocolon – når uttrykk eller setninger av omtrent samme lengde kommer rett etter hverandre. Aristoteles omtaler isocolon som et grep som produserer symmetri og balanse i tale, og dermed skaper rytmisk prosa. Det forekommer også i trioer eller kvadrupler, men Hessen er mest glad i de doble: «fra snøkrystaller til diamanter», «bygge orden fra uorden, liv fra død», «Enten det er ryddejobben på pulten eller det symmetriske blomsterbedet». Andre steder slipper han seg mer løs: «Plantenes arrangement av grenstrukturer, kongleskjell, sneglehus, blad, solsikkens frø, insektvinger og mye annet i naturen med frapperende mønstre er et resultat av evolusjonens jernlov som skal sikre mest mulig energi». Eksemplenes mylder gir en følelse av «liv» på sidene.

I anmeldelsene av boken har flere anmeldere trukket frem at fagstoffet til tider er svært avansert. De mange oppmykende grepene er helt nødvendige for å fange leseren, samtidig som det høye nivået sørger for at leseren ikke føler seg undervurdert. Å balansere mellom disse to hensynene er vel nettopp den store utfordringen i en populærvitenskapelig bok.

Tegn til innlevelse

I Lindholms biografi om vitenskapsmannen og biologen Alfred Russel Wallace er fagformidlingen av den biologiske idehistorien en sentral komponent, men ikke den eneste. Forfatteren gir leseren innblikk i hvordan Wallace kom frem til sine teorier, og skriver som om innsiktene kommer til Wallace i sanntid; leseren er med på å oppdage biologiens hemmeligheter underveis. Lindholm forteller om viktige bøker som påvirket Wallace. For eksempel skriver han om hvordan ideene i Vestiges of the Natural History of Creation av Robert Chambers skapte oppstyr i samtiden, og hva som var grunnleggende nytt i disse tankene: «Chambers’ bok traff tidsånden godt. Natur var ikke lenger noe urverk – transmutasjon var saken!»

Kursivering og utropstegn hjelper leseren til å føle noe av forbløffelsen disse tankene vakte første gang de ble formulert i offentligheten i 1844. Lindholm forteller hvordan boken påvirket Wallace og inspirerte ham til å studere artenes utvikling nærmere som igjen ledet til hans mange og lange ekspedisjoner til regnskogen i Amazonas og andre tropeområder.

En spenningstopp i boken inntreffer når Wallace ligger på en hyttebrisk med malaria på en avsidesliggende øy utenfor Papua Ny-Guinea. Lindholm beskriver hvordan Wallace midt i feberanfallene kommer i tanker om Thomas Malthus’ befolkningsteori: «Der var den – den manglende brikken i puslespillet! Han satte seg opp i køya og trakk frem noe å skrive på.»

Lindholm har møysommelig bygget opp den gradvise innsikten til Wallace over 100 sider, og skriver frem et klimaks i hytten på øyen. På tre og en halv side går Lindholm deretter i detalj på avansert biologisk teori og utleder de viktigste trekkene i teorien om artenes utvikling, slik Wallace så det: «Blant dyr er hvert individ overlatt til seg selv – de er ikke situasjonsbetinget kooperative, og ressursutnyttelsen er følgelig forutsigbar.» Det er et av vitenskapshistoriens viktigste øyeblikk, ifølge Lindholm, for Wallace formulerte disse tankene nesten et og et halvt år før Darwin utga Artenes opprinnelse. Det nokså avanserte fagstoffet låner glød av den av den emosjonelle opprømmelsen til Wallace, som igjen bidrar til å lade de biologiske utledningene med mening.

Opp i høyden

Høyt. En reise i Himalaya er en reiseskildring fra Himalaya og tar for seg Erika Fatlands reise gjennom alle landene som fjellkjeden Himalaya strekker seg over: Kina, Pakistan, India og de mindre landene i samme område, som Bhutan og Tibet.

Fatland snakker med menneskene hun møter og beskriver stedene hun kommer til. Underveis formidler hun en hel del historie og samfunnskunnskap direkte til leseren. Et eksempel: I Kashmir skaffer Fatland seg en eksklusiv prat med livvakten til en ungdomspolitiker fra partiet til den indiske statsministeren Modi. Fatland spør om han tror han vil få oppleve et fritt Kashmir. Livvakten svarer resolutt nei og legger til: «Situasjonen har vært som den er helt siden 1947. Jeg har ingen tro på at det vil endre seg.»

Etter denne megetsigende replikken markerer Fatland avsnitt med en blanklinje. Det lille tomrommet i teksten markerer en retorisk mulighet – her er det plass til å formidle noe! – og Fatland griper sjansen og begynner å fortelle: «Hvordan Kashmir ble en del av India, er en komplisert historie.» Fatland går helt tilbake til 1300-tallet og gir en to siders innføring i en politisk og religiøs konflikt. Når historietimen er over, markerer hun med en ny blanklinje og tar leseren med tilbake til nåtidsplanet: Reisen fortsetter.

Da Fatland befinner seg ute på det flytende grønnsaksmarkedet ved Nigeensjøen i Srinagar i Kashmir, kommer hun i prat med to selgere. Fatland spør om den vanligste ekteskapsformen i Kashmir er arrangert eller basert på kjærlighet. Krydderselgeren svarer at de arrangerer kjærlighetsekteskap, og pappmasjéfigurselgeren forteller at han er ferdig med kjærlighet etter at en jente han hadde truffet, bare gråt og gråt da det tok slutt: «Kjærlighet er ikke noe for meg!»

Etter denne pregnante replikken markerer Fatland nok et avsnitt med en blanklinje før hun begynner å fortelle: «En som må ha trodd på kjærligheten, er stormogulen i Jahangir, som på begynnelsen av 1600-tallet skjenket sin dronning, Nur Jahan, Verdens lys, en kjærlighetshage i gave.» Leseren får på kort plass et innblikk i salgsmarkedet i robåtene på Nigeensjøen, men også i datingkulturen i Kashmir, samt det historiske bakteppet som klinger med. Bakgrunnsstoffet gir klangbunn til de konkrete scenene på nåtidsplanet og omvendt. Vekslingen i fortellermåter gir et impresjonistisk inntrykk av samfunnsforhold, omgivelser og livsstemning i stedene hun besøker.

Noen ganger bruker Fatland vekslingen i fortellermåter som et spenningsgrep. I første kapittel forteller hun om den byråkratiske prosessen med å få tilsendt riktig pass og visum fra Pakistans konsulæravdeling i Oslo. Fatland befinner seg i Kina, og passet blir omsider sendt av gårde, men underveis oppstår det forviklinger: «Passet var strandet i Guangzhou». Innimellom oppdateringen av den byråkratiske prosessen forteller hun om fjell, land, mennesker og historie.

I slutten av andre kapittel avslutter Fatland med en regelrett cliffhanger: «Det er to ting jeg fremdeles angrer på fra reisene i Himalaya. Den ene er at jeg ikke ble lenger i Hunza.» Det er et godt sted å sette punktum, for hva var egentlig det andre hun angret på? Denne teknikken kan minne om Scheherazade i «Tusen og en natt», som hver kveld avsluttet fortellingen på riktig tidspunkt, slik at sultanen, som ville høre hvordan historien endte, lot henne leve til neste dag.

Man snakker gjerne om hvor krevende det er å skrive kort. Men den lettheten Fatland legger for dagen i å kunne skrive langt, er også imponerende. Evnen til å veksle uanstrengt mellom ulike fortellermåter må være noe av hemmeligheten. Hun får det hele til å virke enkelt, og jeg er neppe den eneste som får lyst til å skrive reiseskildringer etter å ha lest Fatland. Et lite stipend fra Det faglitterære fond, og – hasta luego! – jeg drar til Mallorca, eller Japan (Sayonara!), Miami eller kanskje Fredrikstad, for den saks skyld.

Skildringer

Jeg vet at mange setter pris på sanselige skildringer i skjønnlitteraturen, men selv kan jeg ikke fordra det. Beskrivelser av synsinntrykk, gjenstander, klær, lyder og lukter er for meg ikke bare kjedelige – det minner meg på at forfatteren forsøker å skape en illusjon; jeg blir revet ut. Men når jeg leser skildringer i sakprosa reagerer jeg annerledes. Markus Lindholm åpner biografien om Alfred Russel Wallace med en skildring som etter min mening fungerer helt glimrende:

Ute striregner det. En sti av små, svart maur beveger seg over de skitne bambusmattene og forsvinner inn mellom en stabel kasser som fyller den ene kroken av rommet. Hytta er liten og skjev, egentlig mer et skur. Det er bare dette ene rommet, og det er fullt av utstyr. Børser, insektnett, noen flasker, en rotete papirbunke, på en av kassene noen kjeler og en kopp. Taket er utett – det drypper både her og der.

Dersom en roman hadde åpnet slik, ville jeg mistet tålmodigheten omtrent idet maurene hadde nådd bambusmatten. Så hvorfor aksepterer jeg det her hos Lindholm? Når Lindholm skildrer, opplever jeg det som et dristig virkemiddel. Lindholm kan jo umulig vite at det gikk maur over bambusmatten!

Frode Molven bruker uttrykket «logisk fantasi» i det tidligere nevnte essayet – en form for kunnskapsbasert innlevelse som Lindholms skrivemåte kan være et eksempel på. For meg tilfører skildringene tilstedeværelse og nerve. Det kunne ha vært på den måten. Strategien er omdiskutert, men for meg er det stimulerende: Skildringene er både fiktive og sannferdige på samme tid.

Også hos Fatland er skildringene svært sentrale, det ligger for så vidt i ordet «reiseskildring». Dette eksempelet er fra en tidlig morgen på ruten opp mot Mount Everest mer enn 5000 meter over havet: «Neste morgen våkner vi til et kritthvitt landskap. Fjellene er borte bak grå skodde, og i luften danser store, tunge snøflak tett i tett.»

Snøflak som danser, fjell bak grå skodde? Hadde jeg lest dette i en novelle eller roman, ville jeg avfeid det, hivd det i søpla! Men her kjøper jeg det. Nettopp fordi jeg vet at hun umulig kan huske hvordan himmelen og skyene utfoldet seg hver eneste morgen på reisen, blir jeg løftet av denne lille fiksjonen som allikevel er et forsøk på å skrive noe sant: For Fatland var der jo!

Fatland inkluderer også noen fotografier i boken, men det er nettopp det å se beskrivelsen for seg med sitt indre øye som er så tiltalende i en reiseskildring. Det går sjelden en side uten at nye sanseinntrykk blir beskrevet. Skildringene er reiseskildringens brød og smør og trenger ikke være spektakulære eller iøynefallende. Over tid får skildringene en akkumulativ effekt, Fatland er hele tiden i bevegelse, hun besøker nye steder og nye høyder kontinuerlig, og mengden av skildringer bidrar til en følelse av forandring, en forflytning i både tid og rom.

Hos Hessen er skildringene skrudd ned til et minimum. Han kunne brukt flere skildringer om han ville, men i Liv synes det ikke å være et sentralt grep. I episoden der han drikker øl med kolleger på studentkroen på Blindern, kunne han fint ha fylt ut med noen sanselige detaljer, men det er overhodet ikke nødvendig. I Hessens prosa er det anekdoten i seg selv som tilfører livsgnist inn i tematikken han forsøker å forklare.

Normal-jeget

I enhver tekst skjuler det seg et subjekt. Uansett hvor objektiv en tekst forsøker å være, finnes det et menneske et sted der mellom linjene – et menneskesinn som har tatt valg, som har preferanser og meninger. I hvilken grad dette subjektet får eksplisitt plass i teksten, har som regel mye med sjangeren å gjøre. I reiseskildringen har jeget en helt naturlig plass. Det er fortelleren som erfarer og skildrer verden.

Innenfor humorteori snakker man gjerne om en «straight guy» – en normal karakter som skal fungere som kontrast til en mer outrert og komisk personlighet. Hvis begge karakterene i en sketsj er for spesielle, vil de fort utligne hverandre. Fortelleren i h2. Høyt er en sånn «straight guy»: Selv om subjektet er eksplisitt til stede på så å si hver eneste side, er det ikke fortellerens tanker og handlinger som vekker interesse. Det er stedene hun kommer til, og menneskene hun møter, som får skinne.

Et jeg med agenda

Fatlands forteller-jeg er naturlig til stede gjennom hele boken som et senter for alt som skjer. I Hessens Liv brukes jeget og det fortellende subjektet i større grad som et virkemiddel. I forfatterens aller nyeste bok, Jervesporet, er det fortellende jeget til stede i boken som en aktør med en agenda. Liv er en mer tradisjonell populærvitenskapelig bok, og ettersom jeget er mindre fremtredende, blir også jeget mer interessant som virkemiddel.

Boken åpner med en anekdote:

Som gutt sto jeg av og til ute under stjernehimmelen mørke høstkvelder og trodde jeg var alene om den svimlende innsikt at alt var systemer inne i større systemer.

Slike personlige anekdoter dukker med jevne mellomrom opp i teksten og bidrar til å gjøre den interessant og relaterbar for leseren.

Det er en viktig betingelse for teksten at fortelleren har autoritet og kunnskap om emnet. Denne etosen bygges naturligvis opp i måten Hessen legger frem stoffet i teksten, men troverdighet blir også bygget på annet vis. For eksempel forteller Hessen om forskningsprosjekter han har vært en del av, en anekdote fra da han skrev doktoravhandling og om opplevelser fra regnskogen. Det hele bidrar til å forsterke et inntrykk av en fagperson som vet hva han snakker om.

Den faglige tyngden til det skrivende jeget balanseres ut ved å fortelle om jegets opplevelser i festlig lag med anerkjente biologikolleger, eller ved hjelp av humor og spontanitet, noen ganger inne i parenteser: «Ikke bare er det mange ganger flere bakterieceller enn menneskeceller i hver og en av oss (hvor mange virus det er, tør jeg ikke tenke på)».

Hessens skrivestil har falt i smak hos lesere og kritikere, han har vunnet flere priser og utmerket seg som faglig formidler. Noe av hemmeligheten er hvordan jeget forvalter den faglige troverdighet på en sympatisk, nærmest folkelig måte. Den subjektive stemmen bidrar til å gjøre vitenskapen til populærvitenskap.

To jeg?

Fortellerposisjonen i Lindholms biografi om Wallace er svært interessant, og litteraturvitenskapelige nerder – en pleonasme (smør på flesk) for hvilken litteraturviter er ikke også en nerd? – kan kose seg med Lindholms bruk av første person entall.

Jeget opptrer første gang i forordet, slik sedvanen er, og redegjør for valg og prioriteringer, for eksempel er språklig flyt vektlagt fremfor presisjon i oversettelser. Deretter dukker fortelleren opp igjen i første kapittel: «Det hender jeg tenker på ham som Europas første backpacker.» Er dette det samme jeget? Her fremstår fortelleren mer drømmende, mer innlevende enn det mer nøkterne jeget vi møter i forordet. Det er ikke mange slike eksplisitte nedslag der fortelleren viser seg. Desto mer effektfulle er de når de inntreffer.

I brorparten av teksten er jeget skjult, og boken benytter seg tilsynelatende av en klassisk autoral forteller, en tredjepersonsforteller, men med en intern synsvinkel lagt til Wallace. Lindholm bruker en smakfull porsjon fantasi til å skrive frem personlige og «ømme» utbrudd, sånn som her: «Og så var det en bunke brev, fra broren John i California, fra Henry Bates i Brasil, og jøss – fra Charles Darwin!» eller som her: «Og så var den hersens St. George Jackson Mivart.»

Ved hjelp av kursivering, utropstegn og milde kraftuttrykk skriver Lindholm frem en mulig versjon av det indre livet til Wallace og gjør det tilgjengelig for leseren. Nok et eksempel på den logiske fantasien i utfoldelse: Den innlevende fortellerposisjonen ligger nært opp til en skjønnlitterær fremstilling og bidrar til å trekke denne leseren inn i det biologiske fagfeltet.

Mot slutten av boken, i det aller siste oppsummerende kapitlet, trer det eksplisitte forteller-jeget frem igjen og tar tydelig stilling. Her er det biologen Lindholm som drøfter og resonnerer: «Enkelte har ment at historien har behandlet Wallace urettferdig. Jeg kan ikke se at det er dekning for å hevde det.» Fortelleren spekulerer endog i hvorfor Wallace ikke umiddelbart sendte det avgjørende manuskriptet sitt til publisering: «Min mistanke er at han manglet det resolutte motet».

Personlig stil

Fortellerjeget til Lindholm er til stede i teksten stort sett gjennom innlevelsen i tankene og følelseslivet til Wallace, men kommer tydeligere på banen med selvstendige perspektiver i avslutningen av boken.

Fatlands jeg er derimot alltid eksplisitt til stede, på hver eneste side i boken, alltid i presens, alltid i bevegelse. Fortellerjeget til Hessen opptrer som pedagogisk veileder, ofte i preteritum gjennom anekdoter, eller gjennom små vurderinger og avklaringer.

Ved veis ende er det tydelig for meg at jeg kunne ha undersøkt mye annet i denne analysen. Jeg kunne ha sett på hvem av de tre forfatterne som bruker flest verb (Fatland). Jeg kunne ha undersøkt setningslengde. Jeg kunne studert semikolonet; det er jo mest snobbete stiltrekket av dem alle. Dessuten kunne jeg ha skrevet på en helt annen måte. Men, for å si det med Pontius Pilatus i Johannesevangeliet: Jeg skrev det jeg skrev. Dette var min vei mellom friheten og nødvendigheten.

Litteratur

Dag O. Hessen: Liv. Historien om universets mest spektakulære oppfinnelse, Cappelen Damm, 2021.
Erika Fatland: Høyt. En reise i Himalaya, Kagge, 2020.
Markus Lindholm: Barbeint i Amazonas. Historien om Alfred Russel Wallace, Spartacus, 2022.