Jeg sitter på en gresk restaurant. Det er solnedgang; en vakker, men hverdagslig sak. På nabobordet sitter det seks andre turister, de tar «selfies» og bilder av solnedgangen med mobilkameraer. Samtidig spilles det musikk over høyttaleranlegget; enten er anlegget satt på «random» og spiller helt tilfeldig utvalgte låter, eller så har noen satt sammen en spilleliste som skal romme «noe for enhver smak». Som akkompagnement til solnedgangen veksler det mellom noen av de mer slitsomme åttitallslåtene og litt ABBA, litt argentinsk tango, litt myk «lounge techno». Resultatet er gyroskopisk; det raser på med assosiasjoner som er såpass forskjellige, og minner som kommer fra så vidt forskjellige perioder i mitt liv, at det svimler for meg. Både nabobordet, med sine avbildninger av solnedgangen, og ikke bare dét, men avbildninger av dem selv mens de stirrer inn i kameraet, vekk fra solnedgangen, og musikken som på sett og vis legger seg oppå solnedgangen, virker med ett absurde. Som om ikke opplevelsen av å være turist i dette iscenesatte «Hellas» er absurd nok i seg selv.
I[…] a world where recording an event dwarfs the event itself. (Joseph Brodsky, «In Praise of Boredom». Essays, Penguin 1997)
En tilfeldig spilleliste og en tilfeldig fontmeny har likhetstrekk. Enhver font har en historie, et kulturelt uttrykk, den rommer kollektive erfaringer så vel som individuelle. Den er på sett og vis en hendelse frosset i tid og bevart for ettertiden. De færreste har sett en font bli til. Men ta opp en penn og skriv, så har du laget skrift. Forhåpentligvis.
Jeg kalligraferte en gang et alfabet på en tavle (ja, en god og gammel svart tavle). En elev rakk opp hånda og spurte: Hvilken font er det du lager nå? Synonymt med å spørre en gitarist: Hvilken synth-lyd spilte du nå?
Jeg har hørt dyktige musikere som har funnet det nødvendig å minne publikum om at de faktisk opplever konserten «her og nå», og derfor går glipp av opplevelsen dersom de kun konsentrerer seg om å dokumentere den med mobilkameraer.
Hvis man ikke bryr seg så veldig mye om musikk, kan man saktens innvende at det ikke er så nøye, at all musikk har sine kvaliteter, og at det kun er et gode, et kaleidoskop av referanser og stiluttrykk. Mange vil innvende det samme hva fontmenyer angår. Helvetica, Times og Cooper Black er for de aller fleste kun navn, kun tilfeldige avleiringer, om man vil. Og de fleste vet langt mer om ABBA, eller for den saks skyld argentinsk tango, enn om Max Miedinger, Stanley Morison og Oswald Cooper. Allikevel er det langt fler som aggressivt påstår at de er kompetente til å bedømme hvilke fonter som til enhver tid er gode. Mangelen på kompetanse er asymmetrisk. Den står ikke i forhold til hvor ofte vi faktisk anvender fonter og må velge mellom dem. Selv om det strengt tatt er enklere å forstå hvilke kriterier som gjelder i skrift- enn i musikksammenhenger for å skille godt fra dårlig.
Typografi er et ord som stammer fra gresk; typos betyr avbildning, og graphein betyr skrive/risse. Altså en avbildning av noe skrevet. Å skrive er en handling. Skrift kommer av å skrive.
Det er typedesignere som har designet, det vil si formgitt, skriften. Tilblivelsesprosessen kan innebære digitale teknikker og medføre strategisk plassering av punkter på skjermen, såkalte Bézier-punkter. Disse definerer bokstaven som en «outline», altså som et omriss. I motsetning til om alt som befant seg inni omrisset, også skulle vært definert.
Bokstavene stammer historisk sett fra skrevne bokstaver. Og typografien har til forskjellige tider anvendt forskjellig teknologi for å reprodusere bokstavene: støpt i bly – blysats; avfotografert på film – fotosats; punktbasert grafikk – digitalt.
Typografiske bokstaver er fra frossendisken, laget for gjenbruk på et senere tidspunkt. Kalligrafi, derimot, er bokstaver som ferskvare.
Forestill deg en verden der ingen spiller musikk, der det kun er de tilfeldige spillelistene som rår. Det ligner Kafkas «Josefine, Sangerinnen eller Musefolket» (Fortellinger og annen prosa., Gyldendal 1995), en nasjon av umusikalske innbyggere som stimler til hver gang sangerinnen skal opptre, fordi de merker hvordan andre stimler til, men også fordi de på en merkelig måte blir trukket mot sangen.
Er det ikke flust med eksempler på hotellpianister og utøvere av gresk folkemusikk som produserer ren kitsch, til tross for den såkalte umiddelbarheten i uttrykket og den akustiske instrumenteringen?
Det er selvsagt ikke all kalligrafi som er god. Men det er ikke alle typesnitt som er gode, heller. Å verdsette at musikk kommer av å spille musikk, og at skrift kommer av å skrive, gjelder uavhengig av om det som lages, er godt eller dårlig. Det er et historisk faktum. Håndskrifter fra boktrykkerkunstens tidlige dager ble brukt som forelegg for de første trykte bøkene. Og bokstaver bør betraktes som en samling strøk snarere enn som vilkårlige konturformer.
Å hevde at kalligrafi eller akustisk tradisjonsbasert musikk er dominert av kitsch-utøvere er synonymt med å klandre moderne poesi for å være utilgjengelig. Det kan godt være at en fontmeny i snitt vil inneholde over nitti prosent dårlig utformede typesnitt, men det er da ingen grunn til å avskaffe den moderne typografien fullstendig av den grunn, slik Eric Gill hevder i An Essay on Typography (1931): «The only way to reform modern lettering is to abolish it.» Er det kun nostalgi å påvise sammenhengen mellom det skrevne og det trykte ordet, mellom kalligrafien og typografien? Å foreslå noen kvalitative avgrensninger?
II
Det er selvsagt vanskelig å finne noen få velfunderte setninger som kan oppsummere hva som gjør et skriftsnitt, eller en font*, vellykket. Men et av de mest sentrale prinsippene bak all bokstavformgivning, både håndskrift (hverdagsskrift), kalligrafi og typografi, er prinsippet om et formmessig slektskap bokstavene imellom. Forholdet mellom høyde og bredde må være veloverveid, bokstavenes forskjellige bestanddeler gjentas i andre bokstaver, i det hele tatt er bokstavene formgitt slik at de kan inngå i stadig nye bokstavkombinasjoner og allikevel fungere. Bokstavene i et gitt alfabet må forholde seg til hverandre.
Som toner i et stykke musikk til hverandre.
Når det gjelder typesnitt, må typedesigneren foregripe alle mulige problemer som kan oppstå i forskjellige ordbilder, ved å sørge for at en majuskel – stor bokstav – L ikke er for bred, for å unngå å slippe inn for mye luft i LA-kombinasjoner, eller sørge for at liten r ikke er for bred, av samme grunn (for ikke å slippe inn for mye «luft»). Mange skriftsnitt er utstyrt med såkalte ligaturer (sammenbindinger av to eller flere bokstaver), som fi, fl, ffi, fj, for å unngå unødige kollisjoner mellom toppen av f og prikken over i. En typedesigner bør også sørge for at kerningen er god, det vil si at de verdiene som settes som avstand mellom bestemte bokstavpar, er justert. I det hele tatt er typedesign en kompleks affære som krever høy kompetanse. De beste typedesignerne har oftest kalligrafisk bakgrunn, altså skrivetrening med bredkantet skriveredskap (- som Hermann Zapf, Georg Trump, Jan Tschichold, Adrian Frutiger, Jean François Porchez, Sumner Stone).
Vi har alle håndskrift i større eller mindre grad, selv om det kan være et definisjonsspørsmål i de mest prekære tilfellene, for eksempel der håndskriften, eller hverdagsskriften, kan ha blitt uleselig for skriveren selv. Det er mye å si om hverdagsskriftens status i vår tid. Mange spår at den vil forsvinne. Det blir som å påstå at teaterkunsten er blitt erstattet av tv-apparatet.
Kalligrafi er på mange måter hverdagsskriftens motstykke: Kalligrafi (fra gresk kali, god, vakker, og graphein, skrive, risse) er håndskrevne bokstaver på et kunstnerisk høyt nivå. I vestlig kultur, der vi bruker det latinske alfabetet, står det bredkantede skriveredskapet sentralt, og det gir forskjell på tykt og tynt i selve strøkene etter hvilken vinkel pennen blir holdt i. Dette i motsetning til for eksempel japansk eller kinesisk kalligrafi, der press eller trykk på penselen gjør at svellingen i strøkene oppstår.
Riktignok finnes det en penseltradisjon i amerikansk skiltmakertradisjon, der en spiss pensel brukes for å lage såkalte road signs eller billboards, noe som gir assosiasjoner til amerikansk femtitall og rockabillykultur.
Spisspennen reagerer også på trykk og har gitt oss løkkeskriften, med en vertikal vektlegging av strøkene. Den ornamentale løkkeskriften forleder mange til å tro at kalligrafi er synonymt med flest mulig løkker. Som om klassisk musikk skulle bestå av mest mulig vibrato.
Men det var det bredkantede skriveredskapet som formet våre (latinske) bokstaver fra omkring 150 f.Kr. og fram til boktrykkerkunsten overtok for manuskripttradisjonen i Europa mellom 1450 og 1500. Slik ble de første trykktypene, eller fontene, basert på de allerede eksisterende håndskrevne bokstavene, eksempelvis Gutenbergs gotiske textura, de nord-italienske boktrykkernes littera antica (renessanseantikvaen) og renessansekursiven (italic eller cancelleresca). Selv bokstavenes plassering på boksiden ble kopiert av de første boktrykkerne. I dag trykkes mesteparten av våre skjønnlitterære bøker og mange faglitterære bøker fremdeles med antikvaskrift som ikke nevneverdig skiller seg fra disse tidlige renessanseskriftene. Inkludert det tidsskriftet du holder i hånda.
(Det kunne være et tema for et eget essay å ta for seg tittel- og displayskrifter som i større grad har fjernet seg fra sin kalligrafiske opprinnelse, kanskje med bakgrunn i viktoriatidens fantasiskrifter eller rent geometriske funkis-bokstaver, men mitt anliggende her er den mer stillferdige boktypografiens skrifttyper og deres historiske kobling til det bredkantede skriveredskapet.)
Typografien brukte i sin spede begynnelse altså kalligrafiske forbilder, og først senere fikk man klare skiller mellom skrevne og trykte bokstaver. Men kun midlertidig og tilsynelatende. Bokstavene våre er i bunn og grunn strøkbaserte, noe som gjør at vi fremdeles reagerer hvis vektleggingen av bokstaven M eller A eller V speilvendes: Da mister bokstavene den formen de er gitt av den bredkantede pennen, og de fleste av oss reagerer med undring.
På mange måter er typografi som sagt å ligne med frossenvare: strøk som er frosset i tid, som om kameraet hadde frosset en dansers bevegelse på film og bevart det for en ettertid som ikke lenger kjenner til danserens levende bevegelser. Noen slike typografiske stillbilder er stive og mekaniske, og skjuler sitt skrevne opphav, andre er mer åpenbart strøkbaserte, og man kan spore bevegelsene som formet dem.
III
Gode typesnitt til løpende tekst påkaller sjelden oppmerksomhet i seg selv. Snarere tvert imot. Dersom lesbarhet skal være et viktig kriterium, som i de fleste tilfeller der man setter lengre tekstmengder, bør skriftsnittet snarere være uanselig og gjøre lite vesen av seg. En slik typografisk behandling har vært sammenlignet med et krystallglass (se Beatrice Warde, «The Crystal Goblet» i Sixteen Essays on Typography, 1955). En vinkjenner vil neppe velge seg en pokal laget av gull og beslått med edle stener, men heller et gjennomsiktig krystallglass, slik at hun kan bedømme vinens farge og utseende. På samme måte er et godt typesnitt et slags gjennomsiktig vindu som gjør leseren i stand til å bedømme litteraturen uten å bli unødig distrahert. Kanskje ikke ulikt oversetterens arbeid?
Hvorfor er da ikke en god font sammenlignbar med vestibyle- eller heismusikk? En god og lesbar font kan flyte på samme uhindrede måte, og være som vann, påfallende mild, nærmest kjedelig å se til. Først og fremst fordi heismusikk for musikkelskere er et irritasjonsmoment. Mens en god brødskrift sjelden irriterer verken kjennere eller brukere.
La oss si at man skal lage en bok om funksjonalistisk arkitektur. Det kan være nærliggende å velge skriftsnitt fra Bauhaus-perioden, for eksempel Paul Renners Futura. Problemet er at skriftsnittet fungerer så dårlig i lengre tekstmengder at verdien av å signalisere riktig tidsepoke til leseren er tapt i mangelfull lesbarhet. En løsning kan være å sette overskrifter i Futura og heller bruke en mer lesbar groteskskrift (Myriad eller Syntax) til den løpende brødteksten.
Å velge en god antikvaskrift til en roman er kanskje konvensjonelt og konservativt, men det bedrer leserens mulighet til å gjøre det viktigste en leser gjør: å lese! (Jeg skal ikke hevde at man ikke skal sette en roman i en grotesk, selv om det er påfallende mange romaner som er satt i antikvaskrifter. Variablene i typografien er mange.) Nå er det en mengde antikvaskrifter å velge mellom. Med en enda større mengde antikvaer som er tilnærmet ubrukelige. Det er ikke bare rent funksjonelle hensyn som dikterer hvilke antikvaer som viser seg å være levedyktige. Det hjelper at de er behagelige å se på. Gode antikvasnitt er sjelden jålete eller preget av tilgjorthet. De ligner godt utformede, enkle hverdagsgjenstander: kvekermøbler, japanske tekopper. Dørhåndtak.
IV
Jeg blir ofte spurt om å anbefale skriftsnitt til folk som skal sette et magasin eller en bok. Som om valget av skriftsnitt i seg selv er en resept på god design. Det er slett ikke tilfelle. Man kan velge seg en god skrift, men plassere den dårlig, med for mye ordmellomrom og for lite linjeavstand, for eksempel. Og tilsvarende kan man velge seg en dårlig skrift og plassere den godt. Men fonter er allikevel kulturhistorie, og å ta det for gitt at fontene i fontmenyen er gode alle sammen, er like naivt som å tro det samme om matvarer. Det er ikke bare typedesignerne som er ansvarlige for fontens tilblivelse. Skrifter ligner på andre skrifter, de eksisterer ikke i et kulturelt vakuum. Bokstaver er konvensjoner i stor grad. Grunnleggende nyskapninger i skrifthistorien skjer langsomt, ofte over flere hundre år. Og oftest bygger bokstaver på hva som har blitt laget tidligere: Hvordan skulle vi ellers kunne gjenkjenne en bokstav?
De fleste sliter med å orientere seg på en fontmeny, nå som vi alle strengt tatt har blitt typesettere, typografiske utøvere. En PC eller Mac er ingen skrivemaskin – computere er avanserte typografiske redskaper. Noen gir blaffen og overlater fontvalg til tilfeldighetene. Det er en umulighet å gjennomgå alle fontene som er blitt laget, til det finnes det for mange. Men et lite dypdykk i noen fonter kan være avslørende. Noen fonter har en ufortjent høy status på grunn av tilfeldigheter, andre er blitt en del av vår kollektive underbevissthet fordi de rett og slett har vært brukt såpass mye, noen er klassikere som har vært i omløp i flere hundre år, mens andre er tilpasset computerskjermens oppløsning eller har andre teknologiske fortrinn:
HELVETICA
Max Miedinger designet Helvetica i samarbeid med Eduard Hoffmann i 1957, under navnet Neue Haas Grotesk. Den byttet navn til Helvetica i 1960. Den er slett ikke så lesbar som dens popularitet kan tyde på. I denne sammenhengen kan det være nok å minne om at det til kontinuerlige tekstmengder er langt bedre å velge seg humanistiske grotesker av typen Syntax, Stone Sans eller Myriad hvis man vil at teksten skal være godt lesbar. Mange velger Helvetica fordi den tilsynelatende er nøytral. Men industrielle fonter er ikke mer verdinøytrale enn industrialismen selv. Konteinerhavner er kanskje et vanlig syn, men er i mine øyne like menneskelige som Helvetica i sitt uttrykk.
TIMES NEW ROMAN
Stanley Morison ledet Monotypes fontavdeling og overså arbeidet til Victor Lardent som skapte Times New Roman for den engelske avisen The Times, som en plassbesparende avisskrift lansert i 1932. Man kan følge dens historie bakover i tid, via forløperen Plantin, tegnet i 1913 og basert på skriften til Robert Granjon fra 1560-tallet. At engelskmennene betrakter Caslon og Times som spesielt engelske, og dermed fremragende fonter, er altså en nasjonalistisk omskrivning. Firløperne til Times New Roman er hollandske og franske, og Caslon har i stor grad form fra The Fell types, som i prinsippet er hollandske. I mine øyne er både Times og Caslon ganske livløse sammenlignet med de tidligere franske skriftene til Simon de Colines, Robert Granjon eller Claude Garamond. Sistnevnte skapte skrifter som i dag finnes i mange forskjellige versjoner, som Adobe Garamond, Sabon og Stempel Garamond. Fem hundre år etter at de ble skåret i metall, finnes de fremdeles overalt som bokskrifter. Garamond er på mange måter typografiens svar på Bach. For øvrig var Stanley Morison ansvarlig for en rekke nytegninger av historiske skriftsnitt i sitt virke som designansvarlig for Monotype Corporation, inkludert Jan Tschicholds Sabon, en nytegning av Garamond med en særegen kursiv, en skrift tilpasset datidens settemetoder.
COOPER BLACK
Oswald Bruce Cooper designet fonten Cooper Black i 1921. Mange vil kjenne den fra Beach Boys’ album Pet Sounds. Den er ikke laget til bruk i kontinuerlige tekstmengder, men er en skrift som i overskrifter og kortere tekstmengder symboliserer en liketil folkelighet. Litt hippie, litt sydentur. I beste fall. Selv har jeg sammenlignet den med en hooligan og med bibelselgeren i filmen O Brother, Where Art Thou, som seiler under falskt flagg og ender med å slå hovedpersonene helseløse med en svær grein.
Jeg har ofte forsøkt å finne ut av det tilsynelatende paradoksale ved at jeg forelsker meg i klassiske skriftsnitt som for de fleste ser «helt normale» ut, som virker uanselige, de vi anvender nærmest som luft, uten å tenke over det, samtidig som jeg liker alt fra Bach via Howlin’ Wolf og Keith Jarrett til Raga Rockers og Massive Attack. Burde jeg ikke vært mer konsekvent og lyttet til klassisk barokkmusikk, gått i skreddersydde dresser og hyllet figurativ kunst? Jeg vet ikke. Men for det første er ikke all klassisk musikk god musikk. Og det samme gjelder vel både skreddersydde dresser og figurativ kunst. For det andre ville jeg følt meg berøvet mange gode opplevelser hvis jeg skulle stivnet i et retrogardistisk verdensbilde.
På den greske naborestauranten spiller de akustisk bouzouki-musikk for å underholde turistene, og riktignok avbilder turistene hverandre mens de forsøker seg på et og annet dansetrinn fra Zorba the Greek, men utøveren har spilt med Mikis Theodorakis og er en profesjonell utøver i en flere hundre år gammel tradisjon. Skal man la være å nyte musikken fordi den er gammel? Musikk skal nytes fordi den er god. Og god smak henger ofte sammen med en viss innsikt i musikkens opphav, de kulturelle forutsetningene. Gode fonter til lengre tekstmengder innehar en høy grad av usynlighet, en umerkelig tilstedeværelse som altså har røtter i kalligraferte bokstaver, og som vi dermed tar for gitt inntil den dagen vi er omgitt av vanskelig lesbare dokumenter. For noen av oss har den dagen allerede kommet.
Note:
*Font, stammer fra ordet «found», «foundry», å støpe. De første typografiske bokstavene var støpt i bly. Ordet «skriftsnitt» og «typesnitt» brukes her synonymt med ordet «font». En font inneholder gjerne en normal og en kursiv variant, og ofte forskjellige vekter, som normal, halvfet, fet (normal, semi-bold, bold). Typografen Torbjørn Eng har en lengre utlegning om bruken av disse termene på typografi.no.
