Er det ikke kunstfolkets egen feil at mange ikke har tillit til det de driver med – de forsøker jo ikke engang å forklare oss hva verdien ligger i? Eller er det kanskje vi utenforstående som må skjerpe oss og akseptere at kunstnerne vet hva de holder på med, selv om vi ikke forstår helt hva det går ut på?
Vi vet at både bilder og ord kan brukes til å overføre informasjon. Vi erfarer også at begge uttrykksmåter kan hjelpe oss å vise andre hvem vi er – og ønsker å være. At det finnes språklige funksjoner vi selv ikke har råderett over, er en mer uvant tanke for de fleste av oss. Innen samtidskunsten er det gjerne denne siden som verdsettes og dyrkes frem – det billedspråket som forsøker å frigjøre seg fra kunstnerens intensjoner. I møte med slike verker kan betrakteren bruke sine egne assosiasjoner og erfaringer for å oppnå en mer grunnleggende forståelse av kunsten og verden. Slike møter mellom verk og betrakter legger bedre til rette for utvikling av genuint ny kunnskap: Mens den direkte, utvetydige språkbrukens forse er å overføre kunnskap mellom individer, kan den mer følelses- og erfaringsbaserte forståelsen skape nye måter å se verden på.
I debatten om hvordan kunst bør formidles – i kritikken, kunsthistorien og kulturpolitikken, av utstillingsinstitusjonene eller også av kunstneren selv – kan det virke som om mange stiller seg bak én av de to polene; enten som forsvarere av kunstens premissløse åpenhet, eller som pådrivere for at kunnskapen om den skal deles med folk flest gjennom klar og direkte språkbruk. Idealene fra kunstens egen sfære blir ofte fremstilt som motsetning til formidlingsinstitusjonenes idealer. Jeg mener det bør finnes bedre løsninger på denne utfordringen enn å godta at kunstformidling enten må være klarspråklig og unyansert eller like meningsmangfoldig – og for mange uforståelig – som verkene selv.
ER DET KUNST?
Det er ikke bare språket om kunst som kan virke fremmed på folk; mange kjenner seg også igjen i spørsmålet som stilles i BBC-serien Goldsmiths: But Is It Art?. Her følger vi avgangselever fra prestisjetunge Goldsmiths’ kunstutdanning frem mot siste eksamen – og blir vitne til hvor lite gjennomarbeidet noen av konseptene er. I den omdiskuterte kunstneren og kunstteoretikeren Lars Vilks’ fagbok, Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar. Handbok med teori, trekker han frem samme fenomen: I enkelte deler av kunstfeltet handler det om å lære seg å følge visse strategier, uten at det reflekteres over hvilke verdier man kan knytte til normene. Mange kunstnere vet ikke hvorfor det føles riktig å skape det ene og ikke det andre, på den ene og ikke den andre måten – og reproduserer kanskje verdier de egentlig ikke står for, uten å være klar over det. Frasen «det der kunne jo jeg også laget» kan faktisk vise seg å stemme for denne type kunst, og i slike tilfeller synes jeg skepsisen til det som foregår i feltet, er rettmessig.
Den gode konseptkunsten, den som lar objektene vise oss nye forståelsesmåter, der vi opplever at kunstneren er herre over sin egen praksis, har imidlertid mer å tilføre. Når kunstneren er bevisst de verdier den kunstneriske metoden hennes trekker på, kan hun utfordre dem, nettopp gjennom form, og også legge til rette for åpenhet i verket slik at betrakteren kan få lov til å lese sine egne verdier inn i det. Ved å la oss erfare på denne måten, heller enn ved hjelp av forklarende og definerende språkbruk, kan slik kunst åpne for genuint nye perspektiver hos betrakteren. Det er nemlig større sannsynlighet for at møter med formbaserte kunstverker vil fremkalle assosiasjoner med utgangspunkt i betrakterens følelser – noe som på den ene siden gir mulighet for en slags dypere forståelse hos individet, fordi slutningene og refleksjonene er egenproduserte, og på den andre for en friere og mer demokratisk kunnskapsproduksjon. Samtidig er det viktig å understreke at kunsten verken må låses til et pedagogisk eller til et demokratisk perspektiv: Nettopp fordi kunstfeltet ikke er strukturert etter forpliktelser overfor demokratiet, kan det fungere som institusjon. Jeg vil likevel stå ved at det ligger et unikt potensial for utvikling av dannelse (for den enkelte) og genuint ny kunnskap (for fellesskapet) i god formidling av god kunst.
SCHIZOKUNST
Begrepet nykonseptualisme har blitt brukt med referanse til en spesielt flertydig tendens innen samtidskunsten de siste årene. Utstillinger av kunstnere som Matias Faldbakken og Gardar Eide Einarsson i stallen ved galleriet Standard Oslo har ofte blitt lest inn i denne konteksten. Faldbakkens utstilling på Office for Contemporary Art i 2012, Portrait Portrait of of a a Generation Generation, er et eksempel på et formspråk som kan oppleves som genuint flertydig. I pressemeldingen fra OCA står det:
Utstillingen, som er kuratert av Marta Kuzma, viderefører kunstnerens interesse for å rekonfigurere allerede eksisterende formspråk på nye, men til dels desinteresserte måter. Faldbakken omdanner ikoniske norske skulpturer fra det 20. århundret til beholdere for potensiell oppstemthet og virkelighetsflukt. Gjennom en akrobatisk manøver frarøves skulpturene sin streben mot det aerodynamiske, minimale eller abstrakte.
Når Faldbakken her påstås å omdanne skulpturer til beholdere for potensiell oppstemthet og virkelighetsflukt, kan det vise til at de gamle verkene er snudd på hodet og fylt med vodka – og dermed fremstå som en latterliggjøring av kunstfeltets unødvendig faglige sjargong rundt temmelig banale ideer. Og selvsagt kan karakteristikken leses med en mer direkte tilnærming – der konteksten som gjøres relevant, er den kunstteoretiske, der det er vanlig å tenke seg kunstobjekter nettopp som «beholdere» for flytende mening. I en slik tolkning oppfattes altså utsagnet som en oppriktig beskrivelse, om enn i en vel abstrakt språkdrakt.
Denne særegne måten å uttrykke både avstand og nærhet til sine egne ytringer på, noen ganger referert til som postironi, eller schizo-culture, har blitt satt i sammenheng med digitale medier og mulighetene de skaper for fullstendig anonymitet. Når språket får utvikle seg i et forum der ingen blir holdt ansvarlig for ytringene sine, blir ikke lenger etterrettelighet eller autentisitet verdier å strekke seg etter – slik kunstneren også sjelden holdes ansvarlig for holdninger uttrykt i verkene sine. Slik kan anonymitetskulturen på nett sies å ligne nykonseptualismen: Ved å inkorporere motstand i selve verkene og forsikre seg om at verket kan tolkes i alle retninger, fremstår denne type kunst som ekstremutgaven av ideen om kunst for kunstens egen skyld; den vil på ingen måte begrenses til et middel som skal styre betrakteren i retning av bestemte verdisett. Inkorporeringsmekanismene har skapt en institusjon hvis eneste særskilte kjennetegn er at de involverte oppfatter det de holder på med, som kunst – og angrep på institusjonen i form av ready mades eller levd liv fremfor fiksjon ses ikke som opprør, men handlinger som bekrefter den. De kunstneriske ytringene blir dermed vanskelige å behandle på den måten vi er vant med fra det offentlige ordskiftet – der idealet er meningsutveksling mellom to parter, i retning av en konkluderende enighet.
Når man beskriver et verk, vil man nødvendigvis måtte velge ut enkelte trekk på bekostning av andre – og skal man si noe om meningsinnholdet i disse trekkene, må de plasseres i forhold til avgrensede tankefellesskap. Verkene låses dermed til bestemte tolkninger og bryter med det modernistiske idealet om potensial for ubegrenset meningsskaping. Favoriserte enkelttolkninger – gjort av kunstneren selv eller utstillingsinstitusjonen – blir i et slikt perspektiv begrensinger som står i veien for verkets mangfoldighet.
De som vil forsvare kunstfeltets autonomi, har ofte lite til overs for en type formidling der formålet er å gjøre kunsten tilgjengelig for et bredere publikum. De peker på at inkluderingsviljen legger føringer som står i strid med idealer om frihet og fristillelse fra andre institusjoner; nettopp ved å være løsrevet fra kontekster utenfor kunstinstitusjonen oppstår muligheter til eksperimentering, lek og frihet både i utviklingen av verkene og i tolkningene av dem.
Ved å fremheve uventede kategorier å sanse gjennom kan billedkunsten by på nye måter å ta innover seg objekter på. Når det blir stilt krav til kunsten om tilgjengelighet og folkelig aksept, idealer som kanskje i større grad hører politikken til, kan vi spørre oss om ikke dette innskrenker potensialet for tenkning utenfor de vante boksene – noe mange mener er det eneste som faktisk kan legitimere mye av dagens samtidskunst. Samtidig kan man si, blant annet med henvisning til filosofen Jacques Rancières Sanselighetens politikk, at et slikt ideal er dypt politisk i sin vektlegging av mulighetene for nytenkning og radikal forandring. Formidlingen, den språklige, må altså ikke ødelegge det kunsten byr på av åpenhet.
INTERNATIONAL ART ENGLISH
Den komiske uttrykksmåten Faldbakken på samme tid latterliggjør og omfavner i tekstutdraget over, har, etter den britiske sosiologen Alix Rules toneangivende artikkel med samme navn, blitt kalt International Art English (IAE). Uttrykket viser i bred forstand til måten konseptuell kunst ofte formidles på av de store internasjonale kunstinstitusjonene – og kjennetegnes, ved siden av den ofte unødvendige bruken av fagord, ved at ord fra hverdagsspråket gis ny og utvidet mening. Reality er for eksempel ifølge Rule et ord som forekommer svært ofte i kunstformidlingstekstene hun har undersøkt. For de som snakker IAE, viser ikke ordet bare til virkelighet, noe observerbart som eksisterer i tid og rom, men til ideen om at verden omkring oss er tilgjengelig som noe entydig definerbart – og også kritikken av et slikt virkelighetsbegrep. Innenfor dette språkfellesskapet forutsettes det kjent at virkeligheten oppfattes gjennom ulike formende perspektiver, men for dem som kun legger den direkte betydningen av virkelighet til grunn i lesningen, fremstår IAE-tekstenes språkbruk som ganske absurd. Rule gir eksempler på hvor merkelig det kan virke for utenforstående:
And so many ordinary words take on nonspecific alien functions. «Reality,» writes artist Tania Bruguera, in a recent issue of Artforum, «functions as my field of action.» […] One exhibit invites «the public to experience the perception of colour, spatial orientation and other forms of engagement with reality»; another «collects models of contemporary realities and sites of conflict»; a show called «Reality Survival Strategies» teaches us that the «sub real is … formed of the leftovers of reality.»
På samme måte som det nok finnes god og dårlig kunst, finnes også god og dårlig IAE. I sitatene over, der virkeligheten fungerer som handlingsrom, eller der utstillinger kan lære oss at det subvirkelige er formet av virkelighetsrestene, forutsettes det altså at leseren kjenner de ulike kontroversene rundt virkelighetsbegrepet. Når leseren ikke opplyses om de ulike mulige forståelsene, kan det på én måte sies å ha sitt opphav i de samme ideene som Rancière presenterer i Sanselighetens politikk, der den ikke-språklige kunsten, den formbaserte, innehar et unikt potensial for åpenhet og forandring. Men som i Lars Vilks’ fortelling om samtidskunstneren som slår gjennom på tre dager fordi hun raskt tilegner seg kunnskap om hvilke strategier det er lønnsomt å følge, kan kunstformidlerne som ønsker å heve sin institusjons anseelse, herme den praksismåten som er utviklet med tanke på å bevare verkenes åpenhet og mulighet for fritenkning – uten å ha et slikt mål for øyet. Når normer reproduseres ukritisk og ureflektert av en formidler som ikke kjenner til de verdiene som ligger bak normene hun gjenbruker, er sjansen for feiltrinn stor: Hun kan komme til å benytte IAE-formuleringer der det ikke er nødvendig, eller på feil sted, som komisk selvinnlysende banaliteter. Og når en slik måte å formulere seg på får fotfeste innenfor feltet, er det ikke rart at folk som står utenfor, setter spørsmålstegn ved forvaltningen av midler.
FORTOLKNINGENS BAKSIDE
Undersøkelser av det mediale, selve mediets virkelighetsformende funksjon, har blitt en viktig metode både i kunsten og kulturforskningen de siste årtiene. Spørsmålet om hva det gjør med oss at vi i så stor grad har beveget oss vekk fra det taktile og romlige til det visuelle og lineære – gjennom trykkekunsten og de senere års massemedier og digitale medier – kan gi interessante analyser av det moderne mennesket. Vi kan for eksempel si at skrift- og talespråket vårt tvinger virkeligheten inn i samlende kategorier som visker ut nyanseforskjeller og skaper ytterligere muligheter for maktutøvelse gjennom inndeling og definering av virkeligheten. Når kulturen vår i stadig større grad bygges rundt det verbalspråklige, øker sjansene for at virkeligheten formes i en retning som gagner dem som innehar privilegerte posisjoner i samfunnet. Jacques Rancière mener kunsten spiller en viktig rolle i denne sammenhengen: Fordi bilder ikke kan deles inn i ikke-meningsfulle enheter, slik verbalspråket kan, er de i mindre grad tilbøyelige til å formes ut fra – og leses inn i – ulike formende perspektiver. Kunstobjektet, skulpturen eller installasjonen, som i aller minst grad presses inn i et perspektiv, innehar et unikt potensial for å bidra til det Rancière kaller refordeling av det sanselige.
En annen følge av den verbalspråklige vendingen er at den perspektiverende anskuelsesmåten den fremtvinger, har spredd seg til vår omgang med objekter. Vi oppfatter i større grad objektene som symboler, og plasserer dem i hierarkier knyttet til kulturell kapital. Schizokulturen, med sin bevissthet om alle tenkelige perspektiver på omgivelsene, kan skape subjekter uten noen reell opplevelse av et eget jeg. Derfor er det et mål for kunstformidlingen at den ikke skal bygge opp under en slik måte å oppfatte kunsten på – der verkene kun tolkes ut fra hva de kan assosieres med, hvilken kategori vi leser dem inn i, men heller skal oppmuntre til at de kan være noe i kraft av seg selv. I sitt berømte essay «Against Interpretation» oppfordrer Susan Sontag oss til å avstå fra fortolkninger av et verks innhold og i stedet «oppløse betraktninger over innholdet i betraktninger over formen». Man skal som kunstfortolker strekke seg mot den konkrete, sanselige opplevelsen man får ved første møte med verket, og undersøke hva formen gjør – heller enn hva innholdet sier.
KUNSTNERENS ERFARINGER
I essayet «Om språk rundt kunst» (Klassekampen 18. februar i år) oppfordrer Lotte Konow Lund sine medkunstnere til å ta tilbake språket rundt kunst. Hun mener den distanserte måten man snakker om kunst på, kan gi et feilaktig bilde av hva kunstnere faktisk driver med. For henne er kunst tenkning gjennom erfaring, praksis og form – og når hun beskriver arbeidene sine, er det nettopp ved å vektlegge selve utformingen og hva den gjør med henne: «Jeg har arbeidet hands on, jeg har vært delaktig eller selv utført alle ledd i produksjonen, jeg har opplevd den kroppslige forandringen i meg selv. Rytmen som kreves for å file tunge skulpturer gir andre og nye tanker.»
Slik tydeliggjør hun verkenes roller som objekter – møtene mellom kropp, følelser, tanker og materialer. Hun trekker frem bevissthet om avstanden mellom idé og praksis; det endelige resultatet og veien dit – en kunnskap som ikke er tilgjengelig for verkenes betraktere med mindre kunstneren innlemmer oss i den. Kunstneren Ida Ekblad formulerer en lignende innsikt i sin tekst om Susan Sontag i siste utgave av litteratur- og kulturtidsskriftet Vinduet:
Drevet av rastløst instinkt, fantasi og intuisjon var jeg (og er stadig) fordypet i behandlingen av materialene, en form for tenkning gjennom erfaring som ikke utelukker det konseptuelle, men som i seg selv kan drive verkene til steder ideen ikke kunne forutsett, ofte gjennom utprøving, gjennom lucky mistakes.
Konow kommer på denne måten med et forslag til hvordan man kan bruke språk rundt kunst uten at det blir unødvendig abstrakt og lite tilgjengelig. Det blir et alternativ til en formidling som plasserer verker, ideer og kunstnere i kategorier og forstår dem i forhold til hverandre. Formidler man på denne måten, blir ikke konteksten rundt verkene viktigere enn selve kunstobjektet, eller materialene og utformingen, og betrakteren gis en inngangsport til kunsten hun kan åpne selv om hun ikke snakker International Art English (eller den norske varianten av stammespråket).
Med en slik formidling omgår man også brudd med modernistiske idealer om mangfoldig meningsskaping; uten en veiviser som oppgir de relevante kontekstene å tolke verkene innenfor, tvinges betrakteren til å trekke på de erfaringene hun allerede sitter inne med – og blir nødt til å gjøre seg egne refleksjoner rundt sammenhengene mellom objektene og sin opplevelse av verden rundt seg. På denne måten legges det i større grad til rette for sansing på nye måter, slik Rancière ønsker for kunsten.
Som Konow Lund også understreker, er det selvsagt rom for andre tilnærminger til kunstformidling. Kunsthistorien, teoriutviklingen og kritikken har alle sine oppgaver som forutsetter overføring av mer begrepsbasert kunnskap. Jeg tenker meg en kunstformidling som kan ivareta lesere på flere nivåer: det åpne, det kritiske og det kunnskapsoverførende. Det er mindre viktig for meg i hvilken grad formidleren velger å vektlegge det ene, andre eller tredje i sine ytringer rundt kunst, så lenge det finnes en bevissthet om hvilke idealer hun strekker seg etter – og så lenge andre formidlere inviteres til å bringe andre idealer inn i samtalen. En kontinuerlig samtale mellom idealet om kunst for kunstens egen skyld og hensynet til kunstens potensial for frigjøring kan legge til rette for radikale forandringer, uten at vi skal måtte avskrive de moderne frigjøringsprosjektene.
Litteratur
Ida Ekblad. 2014. «Notater om liv og forfall. Susan Sontag og Paul Thek: to livsverk, ett vennskap». Vinduet 1/2014
Lotte Konow Lund. 2014. «Om språk rundt kunst». Klassekampen 18.02.2014
Jacques Rancière. 2012. Sanselighetens politikk. Oversatt av Anne Beate Maurseth. Oslo
Alix Rule. 2012. «International Art English». Nettidsskriftet Triple Canopy 16/2012. canopycanopycanopy.com/issues/16/contents/international_art_english
Ida Skjelderup. 2013. Fornuft, følelser og flerstemmighet. Kunstkritikk som arena for brytning mellom sakprosanormer og kunstnerisk praksis. Masteroppgave ved UiO. www.duo.uio.no/handle/10852/39008
Susan Sontag. 2011 1964. «Mot fortolkning». Oversatt av Henning Hagerup. Agora 2–3/2011
Lars Vilks. 2005. Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar. Handbok med teori. Ørebro
