Å vise frem det tapte

– Alt jeg gjør, henger tett sammen. Det ene prosjektet utvikler seg til det neste. Det er kanskje sånn det er i de fleste sammenhenger i livet, man bygger sten på sten.

Dette fornemmer selv den som bare vet litt om Nina Grünfelds arbeid, ja, den som har lest en av bøkene, eller sett en av filmene, eller kanskje har fått med seg et debattinnlegg, for eksempel om NRKs TV-serie «Frontkjempere»: Det er bidrag som inngår i et større hele. Skjønt «hele» vel er et upassende ord i denne forbindelse, når det skal handle om en filmskaper og forfatter som i sitt arbeid først og fremst har forholdt seg til alt som er borte, til alt vi ikke vet, til fragmenter som til sammen lar en skimte en historie, men aldri et fullstendig bilde. Slik er det for den som jobber med fortiden generelt, og kanskje spesielt for den som stadig vender tilbake til historien om hva som skjedde med jødene under andre verdenskrig. «Så lenge jeg kan huske, har jeg lurt på hvem hun var», skriver Grünfeld om sin farmor, Frida Grünfeld, i boken Frida. Min ukjente farmors krig (2020).

Man kunne kanskje si at generasjonstraumer danner et nav i Nina Grünfelds virke, og da ikke bare forstått som traumer som går i arv i en familie, men i en hel kultur.

– I et freudiansk perspektiv kan det vel se ut som jeg prøver å redde farmoren min ut av gasskammeret, og faren min ut av hans barndomstraumer, så klarer jeg kanskje å redde meg selv også. Jeg kan ikke nok om dette, men det inngår i den store diskusjonen om epigenetikk, altså i hvilken grad traumer og grusomme opplevelser fester seg i vårt DNA. Jeg har av og til fått en slags skyldfølelse når jeg har satt i gang med et nytt arbeid og det har vist seg at det er enda et prosjekt om jødisk historie.

– Hvorfor det?

– Nei, en ting er å plage meg selv med dette materialet, som rommer så mange smertefulle historier, men så er det alle rundt meg, familie, venner, omverdenen. Nok en gang, liksom! På den annen side forventer man ikke at en som forsker på romertiden eller kreft, plutselig skal skifte tema. Den skyldfølelsen, det er sikkert en jødisk egenskap.

– Hva tenker du om utfordringene forbundet med det å vise, eller kretse inn, det som er borte?

– Jeg hadde en gang en idé til et teaterstykke, det ble ikke noe av, men jeg ville jobbe med hologrammer. En person skulle være til stede, og så forsvinne. Det skulle handle om de menneskene vi skulle ha kjent, hun eller han som kunne vært naboen din, kjæresten din, kollegaen din. Jeg synes slike tankeeksperimenter kan gi perspektiver. Hvis ikke Holocaust hadde funnet sted, ville det i dag vært mellom tjue og tretti millioner jøder i Europa, omtrent like mange som Nordens befolkning. Men i dag bor det rundt en million jøder i Europa. I verden er det til sammen rundt femten millioner, rundt syv millioner bor i Israel, fem-seks millioner holder til i USA, så er det noen i Sør-Afrika, Tyskland, England, en del i Frankrike og Argentina. Tenk bare på lille Norge: Hadde ikke vi mistet våre under krigen, ville vi kanskje vært fire-fem tusen i dag, dobbelt så mange. Og hva betyr det for oss som nasjon? Hva ville Europa vært? Dette traumet er kilden til min skapende virksomhet, men det er også et underlig paradoks, for jeg tenker på meg selv som et ganske lyst menneske, i hvert fall med årene.

Nå lager jeg en scene

Med det er litt sagt om kjernen i Nina Grünfelds virksomhet. Hvordan viser så tematikken seg i de ulike sjangrene hun opererer innenfor? Hvordan blir en livshistorie til film? En film til bok? Og en bok til film? Hvordan utvikler i praksis det ene prosjektet seg til det neste? Og kan disse prosessene kaste lys over det vi kaller sakprosa, altså sjangerens egenart, grenser og historie? Det var sånt jeg lurte på da jeg en ettermiddag i mai ruslet hjemmefra, og mot Blindern, for å møte Grünfeld, det var kjølig, men syrinene var nesten i blomst, tidligere enn i fjor, innbilte jeg meg, jeg var ikke sikker på hvordan noe var i fjor, det var som om de stille pandemiårene hadde forrykket tidsfølelsen min, og sikkert ikke bare min. Kanskje ikke så rart at tid raskt ble et tema i samtalen vår, nærmere bestemt hvordan man gjenforteller en historie, etter at den har funnet sted.

Jeg visste at Grünfeld for tiden skriver på en bok om rekonstruksjon i dokumentarfilm. Jeg visste også at rekonstruksjon er et begrep hun har forholdt seg til over tid, så jeg spurte om hun ikke kunne fortelle litt om hvordan hun forstår dette begrepet.

– Dette er en stor diskusjon innenfor filmdokumentarismen, der de med journalistisk bakgrunn gjerne er de mest kritiske. De vil ofte ikke anerkjenne rekonstruksjon som fenomen fordi det på sett og vis undergraver deres etterrettelighet.

– Hvor står du, da?

– Jeg mener at det eneste som ikke er rekonstruert, er en direktesending der man ikke har rukket å redigere, som for eksempel når en krigskorrespondent står midt i kampens hete og rapporterer, men selv da har fotografen valgt å sette kamera et sted. Filmruten er en avgrenset firkant der filmskaperen bestemmer hva vi mottakere skal få se, og hva vi ikke får se. Jeg er opptatt av seerens og leserens meddiktning i verket, også når verket er dokumentarisk. Selvfølgelig ser jeg behovet for å trekke grenser mellom fiksjon og journalistikk, og kanskje er det også derfor jeg har vært opptatt av det personlige uttrykket. I en personlig forankret historie er det lettere å rettferdiggjøre bruken av rekonstruksjon. Ingen kan ta fra deg eierskapet til din egen fortelling, uavhengig av sjanger. Da jeg kom hjem fra filmskole i Sverige og Danmark, var det litt kleint å være personlig. Det er i hvert fall sånn jeg husker det. I dag er det annerledes.

– Den første dokumentaren du laget, Grünfeld – ukjent opphav (2005), handlet om faren din, Berthold Grünfeld. Da hadde du i et tiår laget kortfilmer, en novellefilm og skrevet manus til TV-serier. Hvordan fikk du ideen?

– I utgangspunktet ville jeg lage en dokumentar om fremveksten av den norske velferdsstaten, sett gjennom min fars øyne, som sosialmedisiner, rettspsykiater og sexolog, og ikke minst som barneflyktning til Norge rett før krigen.

– Men slik ble det ikke?

– Nei, det ble ikke en film om Norge, men om hvem han var, og hvor han kom fra. Dette var omtrent på den tiden et engelsk produksjonsselskap laget TV-serien «Who do you think you are?», den ble laget i mange formater rundt om i verden, også i Norge, så kanskje var det noe med tidsånden som åpnet for denne typen personlige reiser. Faren min og jeg dro på researchreiser til Bratislava, der han ble født, og som han forlot i 1939. Her fikk vi tilgang til en del dokumenter som beviste det han hadde fryktet og skammet seg over, nemlig hvor han kom fra, at han ikke hadde et såkalt anstendig opphav, at moren hadde vært prostituert og var mistenkt for spionasje. Mye av dette arkivmaterialet ble forresten mange år senere viktig for meg da jeg skrev boken om farmoren min. Ting vi fant ut av på denne turen, ble uansett et vendepunkt for faren min, og til slutt noe han også ble litt stolt av. Da filmen var ferdig, måtte han stå for historien sin i all offentlighet, og han fikk enormt mye tilbakemeldinger. Først ville han ikke at vi skulle dele funnene med noen.

– Hvor gammel var han på denne tiden?

– Han var vel rundt syttifem, filmen kom i 2005, han døde to etterpå, i 2007. Han ble syk, og jeg husker ikke om det var hans idé eller min at vi skulle lage en film om det også, at han skulle dø. Jeg tror det var min idé, men jeg har så dårlig samvittighet for at jeg kunne komme opp med noe sånt, så jeg har gjort det til hans idé, men han var uansett ikke vond å be. Den første filmen hadde vært avgjørende for ham, men denne andre filmen ble for meg en vond og slitsom prosess. Han var så syk og deprimert.

– Hvordan påvirket dette det filmatiske uttrykket?

– I den første filmen gjør jeg en del rekonstruksjoner. Jeg kunne si: «Pappa, nå skal du være sinna, nå lager jeg en scene her, og jeg vil gjerne komme til et vendepunkt.» Og da kunne han bli med på leken, inntil han gikk lei, litt som et barn som plutselig har fått nok. Men i den andre filmen hadde han ikke lenger den lekenheten. Det var vanskelig å få skrudd sammen filmen fordi han var så syk, og det var selvfølgelig tungt psykisk, selv om det å lage filmen også var en slags lindrende prosess for meg. Jeg fikk jo bearbeidet hans død gjennom et helt år i klippen og det vi kaller postproduksjon. Å musikklegge døden til en man har kjær, slik jeg gjorde sammen med komponist Synne Skouen, er terapeutisk, for ikke å snakke om å kommentere gjennom voiceover. Da jeg var ferdig, tenkte jeg uansett at nå er jeg ferdig med å lage filmer om og med faren min.

– Det var du strengt tatt ikke? Jeg tenker på dokumentaren Ninas barn (2015).

– Ja, det var også da jeg for alvor begynte å jobbe med rekonstruksjon, og da i betydningen lage nytt arkivmateriale, altså «falskt», eller jeg vil heller kalle det fiktivt arkivmateriale.

– Hvordan foregikk det?

– Jeg var inspirert av Sarah Polleys dokumentar Stories We Tell. I filmen forsøker Polley å finne ut av hvem moren hennes hadde vært, hun var død, og hvem som er hennes biologiske far. Filmen er utrolig lekkert skrudd sammen, men den ble heftig diskutert da den kom, blant annet fordi mange mente at hun tøyde datidens etiske grenser, at hun gikk for langt i å rekonstruere billedmateriale til morens historie. Men hvis en filmskaper gjør noe så bra som Polley, så tilgir i hvert fall jeg vedkommende. Jeg ville prøve å skape de samme sømløse overgangene mellom autentisk og rekonstruert arkivmateriale.

– Hva var bakgrunnen for at du laget Ninas barn?

– Det var 70 år siden slutten på andre verdenskrig, jeg skulle lage en dokumentar for NRK, og jeg hadde bestemt at den skulle handle om det jødiske barnehjemmet i Oslo, der pappa også hadde vært. Jeg er oppkalt etter bestyrerinnen Nina Hasvoll Meyer. Drømmen var å finne autentisk arkivmateriale fra det jødiske miljøet i Oslo, aller helst fra barnehjemmet i årene 1938–45. Jeg hadde en del stillbilder, men ikke levende bilder, og det er jo det du vil ha når du lager film, så da laget vi rekonstruksjoner. Parallelt med at fotografen filmet, kunne jeg for eksempel løpe ved siden av med min iPhone. Jeg hadde en app som heter «8 mm Vintage», og her kan du bestemme om du filmer i et look som er 1920-årene, 1930-årene, og så videre, via VHS-look og helt frem til i dag. Så jeg laget meg et look jeg syntes passet, og mange har trodd at dette materialet er autentisk. Jeg klippet inn autentiske stillbilder som rekonstruksjonene spiller ut fra. Målet er å få seeren og leseren til å føle noe – og lære noe. Da gjelder det å skape rom for identifikasjon.

En forvaltningsthriller

Høsten 2021 ga Berit Reisel ut boken «Hvor ble det av alt sammen?» Plyndringen av jødene i Norge. Reisel var ett av sju medlemmer av det såkalte Skarpnesutvalget som i 1996 ble oppnevnt av staten for blant annet å undersøke hva som skjedde med norske jøders eiendeler og eiendom under krigen – og hvordan myndighetene hadde forholdt seg til dette i kjølvannet av krigen. Reisel forteller om den dramatiske prosessen som endte med at Stortinget sommeren 1998, på grunnlag av mindretallets innstilling, besluttet å gi jødene i Norge 450 millioner i erstatning.

Sammen med Synne Corells Likvidasjonen. Historien om Holocaust i Norge og jakten på jødenes eiendom (2021) og Marte Michelets Hva visste hjemmefronten? Holocaust i Norge: varslene, unnvikelsene, hemmeligholdet (2018) kaster Reisels «forvaltningsthriller» – som Nina Grünfeld kaller boken – lys over nok et mørkt kapittel i historien om behandlingen av de norske jødene. Nå skriver Grünfeld et manus til en TV-serie basert på boken. Jeg spør om hun kan si litt om bakgrunnen for dette.

– Dette siste studieåret har jeg innført et kurs på tv-skolen ved Høgskolen i Innlandet, der jeg jobber, om rekonstruksjon i dokumentarfilm basert på sakprosa. Det har vært i samarbeid med NORLA og Dina Roll Hansen. Vi er vant til at fiksjonsbøker blir fiksjonsfilm, av og til blir også sakprosa fiksjonsfilm, som adaptasjonen av Marte Michelets Den største forbrytelsen, men vi har svak kunnskap om og tradisjon for å ivareta sakprosa i filmen, enten den blir dokumentar- eller fiksjonsfilm. I motsetning til skjønnlitteraturen blir som regel sakprosa behandlet som researchgrunnlag og ikke som et selvstendig verk som er gjenstand for adaptasjon. Det har vært givende å lage dette kurset samtidig som jeg selv har begynt å jobbe med Berit Reisels bok.

– Kjente du historien i boken fra før?

– Bare perifert. Jeg visste at utvalgsarbeidet ble dramatisk, og at utvalget delte seg, men da jeg leste boken, tenkte jeg: Dette er en thriller. En David og Goliat-historie. Jeg kjenner Berit fra før, og hun er i seg selv en karakter en film verdig, hun minner om ruvende skikkelser som Barbra Streisand, Golda Meir og Hannah Arendt, forent i en høylytt psykolog med masse flott hår, og en stabukk som ikke gir seg på tørre møkka. For en filmskaper er hun en drøm av en protagonist.

– Det blir en spennende jobb for den som skal caste henne.

– I historien har Berit en god sak. Jeg er klar over at det var mange som hadde det tøft etter krigen, mange som ikke fikk den oppreisningen de burde, tenk bare på krigsseilerne, men det som skjedde med jødene ligner ingenting. Ikke bare ble de drept, og måtte betale for sin egen død, de ble også økonomisk likvidert, noe norske myndigheter sto fast ved også etter krigen. Det var jøder som kom tilbake fra konsentrasjonsleirene og fra Sverige som ble fortalt at de skyldte den norske stat skatt og penger, blant annet fordi frontsoldatene som hadde bodd i leiligheten deres, ikke hadde betalt husleie, så det måtte de gjøre, de som var blitt tvunget på flukt. Konflikten i restitusjonsutvalget, der Berit satt, skyldtes blant annet at de var uenige om hvordan de skulle fortolke mandatet de hadde fått, det vil si om det like mye skulle være et etisk oppgjør som et økonomisk.

– Hvordan går du konkret frem når du skal skrive manus til en slik serie?

– Nå har jeg nærlest boken, merket meg de stedene jeg tenker er sentrale scener, og så legger jeg inn alle vendepunktene, særlig de som er litt sånn: erremulig? Så begynner jeg å se på hva som må ligge mellom scenene, samtidig som jeg lager et sideplott som er Berits personlige historie og utvikling. Berit vinner kampen mot utvalget og departementet, men det har sin pris. Ekteskapet havarerer. Jeg har gjort intervjuer med Berit, hun har vært veldig sjenerøs, og har gitt meg tillatelse til å lage en plottlinje som ligger tett på hennes liv. En annen plottlinje er Bjørn Westlies historie. Det var han som satte i gang det hele, med en artikkel i Dagens Næringsliv i 1995 om plyndringen av jødene, og det finnes en rørende scene i manus, om jeg får si det selv, der Bjørn forteller Berit sin egen historie, med en far som var frontsoldat.

– Ser du for deg at dette skal bli en dokumentar eller en fiksjonsserie?

– En fiksjonsserie. Da kan jeg ta meg friheten til å dikte litt, og det er kanskje uansett lurt, for det finnes nok noen som ikke vil ha noe ønske om å se denne serien. En fiksjonsserie vil fortelle historien slik jeg mener den må ha vært, men det er klart, da kan jeg også tillate meg å fargelegge protagonister og antagonister litt mer. Klarer jeg ikke å realisere dette som en fiksjonsserie, forsøker jeg muligens å lage det som en dokumentar. Da vil det være naturlig å ha med Berit Reisel som det sentrale intervjuobjektet, om hun vil, da. Men med en dokumentar som denne, som kanskje tangerer den samfunnskritiske, følger andre problemstillinger som for eksempel tilsvarsrett. Serien kan også lages som en true crime, og da åpner det seg igjen uante muligheter for kreativ rekonstruksjon.

Sin egen stemme

Omtrent ti år etter at hun første gang var i Bratislava med faren, vendte Nina Grünfeld tilbake til farmorens historie, en historie hun alltid har tenkt at er en bok. Det kunne blitt en roman, forteller hun, men det ble en sakprosabok. Hva er den forskjellen på film og litteratur, lurer jeg, hvis hun skulle si noe overordnet?

– Jo eldre jeg blir, jo mer trekkes jeg mot litteraturen. I filmen har vi det vi kaller det negative rommet, det som er utenfor kamera, og det kan vi jobbe med dramaturgisk, men en film er avgrenset i tid og rom, man opplever den i løpet av et par timer. Litteraturen er mer åpen, man lever med den lengre, både i lesingen og etterpå, selv om den også har sin begynnelse og slutt, og den gir større muligheter for meddiktning, synes jeg. Film er et manipulerende medium som appellerer til både syn og hørsel. Den bestemmer på et vis alt for deg. Å lese krever en større innsats og gir deg et større eierskap til verket du tar del i. Vi lager våre egne bilder og lyder mens vi leser, og den filmen du da lager i hodet ditt er din egen. Den kan ingen ta ifra deg.

– Du har jobbet med film og litteratur i tre tiår nå. Har perspektivet ditt endret seg? Ville for eksempel filmen om faren din sett annerledes ut om du skulle laget den i dag?

– Sikkert. Det er lettere å lage fine bilder i dag enn det var for 10-15 år siden. Teknologien hjelper deg. Jeg ville nok også jobbet annerledes visuelt. Det var mye stup uti og skyt den gangen, jeg filmet mye selv, og har alltid likt det. Det gir deg en mulighet til å komme tett innpå, i hvert fall om du som regissør har oppnådd den nødvendige tilliten, men en fotograf har en helt annen kompetanse, ikke minst når det gjelder lyssetting. Gode bilder handler mest av alt om lyset. Nei, endret seg … jeg er kanskje ikke så engstelig lenger. Jeg tror jeg ville vært mer kompromissløs, tatt den plassen en regissør må ta, sørget for å ikke gi meg før jeg har det nødvendige materialet i boks, slik at filmen lar seg klippe godt sammen. Det er det som er så fint med ulike former for rekonstruksjon, det gir deg en større mulighet til å kontrollere materialet ditt. I boken jeg holder på med nå, som i utgangspunktet var planlagt å handle om bruken av voiceover i dokumentarfilm, diskuterer jeg ulike former for rekonstruksjon.

– Hvorfor akkurat voiceover?

– Voiceover er litt utskjelt, særlig i fiksjonsfilmer, men det er blitt laget mesterlige filmer som drives frem av voiceover. Providence, Barry Lyndon, Jordbærstedet, Hiroshima mon amour, American beauty, Apokalypse nå, Forrest Gump, for bare å nevne noen. Fordommen er at filmskaperen legger på en fortellerstemme de gangene filmen ikke fungerer på egne premisser, at den skal redde stumpene. På høyskolen er vi opptatt av at en voiceover ikke skal forklare. Bildene, det audiovisuelle skal stå på egne ben. Å skrive en god voiceover er en kunst, og det krever trening, og det innebærer også å finne sin egen stemme, vite hva du vil si, hva som er historien, hvor hjertet i prosjektet er. Uansett hva du jobber med, må du bringe inn relevansen. Jeg har brukt mye tid på å gjøre meg selv trygg i det.