Det finnes en «god» true crime

1

«True crime» er blitt et skjellsord. Noen norsk betegnelse festet seg aldri, og sjangeren har sporet av. Hva har skjedd? For bare ti-tolv år siden var sjangeren ansett som lovende. Titler som Blekingegadebanden (2008)¹, Politi og røver (2009)², Mysteriet Ingeborg Køber (2010)³, Et mord i Kongo (2011)⁴ kombinerte litterære ambisjoner med nye innsikter, og høstet god kritikk. Siden nådde sjangeren nye høyder gjennom medier som podkast (Serial⁵, 2014) og dokumentarserier (Making a murderer⁶ og The Jinx⁷, 2015). Der betegnelsen «true crime» før hadde vært forbeholdt et amerikansk nisjemarked med for så vidt sensasjonalistiske utgivelser, nådde den nå et større publikum, takket være grundige undersøkelser og fortellermessig originalitet. Man fikk innblikk i lukkede miljøer med genuint interessante karakterer, mens man engasjert diskuterte bevismateriale i uløste krimgåter. Så fengende var det, og så stort var det kommersielle potensialet, at sjangeren ble oppdaget av aktører som ikke hadde øye for annet enn nettopp dette – det kommersielle.

Hvert produksjonsselskap skulle snart selge inn sin true crime-serie, hver avis skulle ha podkastserie, og en ny type aktører ble satt til å lage dem, krimjournalistene. De hadde vært der i alle år, godt trent i å hale ut siste detalj i nasjonens store krimsak, formidlet via tabloidavisenes forsider – hver utgave en ny episode. Krimjournalistikken hadde vært nøkkelen til løssalgsavisenes suksess, og fungerte aller best når unge, kvinnelige ofre var kidnappet av ukjente fremmede. Nå fikk dette nytt liv i nye formater. True crime ble en forlengelse av krimjournalistikken, og ut forsvant det litterære blikket, originaliteten og de skarpe miljøskildringene. Dramaturgien ble sjablongmessig.

Mens noen arbeider kom med viktig ny innsikt, slik som bøkene til Bjørn Olav Jahr (som jeg også har kritisert for noen etiske valg⁸), bidro andre med lite utover å gjenfortelle gamle kriminalsaker. Redaksjonene slet med å forklare hvorfor dette var del av deres samfunnsoppdrag. Folk er ikke dumme, de forstod at det hele var kommersielt motivert, selv om redaksjonssjefene forsøkte å gi satsingene et skinn av samfunnsoppdrag («vi gjør Norge litt tryggere»). I det litterære feltet, der skjønnlitteratur og poesi troner høyest i status foran essayistikk og biografier, sank «true crime» mot bunnen i den allerede utskjelte fortellende, eller – Gud forby – journalistiske sakprosaen. Dette ledet igjen til spørsmål om legitimering. Under hvilke forutsetninger er det etisk forsvarlig å jobbe dokumentarisk med kriminalsaker der noen vil få traumatiske minner vekket til live? Tre nylig oversatte bøker gir noen svar.

2

Magnetisk: samtale med en seriemorder av den argentinske forfatteren Carlos Busqued (1970–2021) er oversatt til norsk ved Signe Prøis. Boken bygger på 90 timer med samtale med Ricardo Melogno som i 1982 drepte fire drosjesjåfører i Buenos Aires. Drapene var gåtefulle. Gjerningsmannen var tidligere ustraffet. Etter 40 år i fengsel forstår han fortsatt ikke hva som drev ham, bortsett fra en impuls, en stemme som sa, «det er ham», «han er den neste».

Boken drives dermed framover av at forfatter og drapsmann saumfarer sistnevntes liv for å lete etter årsaker. Materialet legges fram i brokker – avisutklipp, rettsmedisinske rapporter, transkriberte samtaler. Sakens fakta gjennomgås på de første 30 sidene, deretter følger samtalen kronologisk fra Melognos oppvekst med en ravende gal mor, via hans religiøse erfaringer, inntil tempoet senkes i dagene før drapene.

Underveis i lesningen tok jeg fram Alec Wilkinsons artikkel «Conversations with a killer» fra The New Yorker i 1994, der han intervjuer John Wayne Gacy, dømt for 33 drap som han hevder ikke å ha begått.⁹ Wilkinson avfeier uskylden hans allerede i første setning, og tonen blir hånlig og konfronterende. Teksten drives fram av denne spenningen, og uten at Wilkinson gjør noe poeng ut av det, siver det uttalelser ut i teksten som avslører Gacys perverse interesser og manipulerende evner. Gacys «uskyld» blir en ny i rekken av løgner, vi bevitner løgnens anatomi.

Samtalen mellom Busqued og Melogno er derimot søkende. Hva som hendte rent fysisk er avklart, og forfatter Busqued stiller seg ikke over drapsmannen, men går sammen med ham i søken etter svar. Dette leder mot det allmennmenneskelige, i hva som gjør noen til lovbrytere og andre ikke. Det er en studie i religiøse følelser, psykisk sykdom og ondskapens natur.

Som Alf van der Hagen har demonstrert i sine intervjubøker og Demian Vitanza viste i Dette livet eller det neste¹⁰, kan dialogformen være stemningsskapende, medrivende og gi menneskelig innsikt. Slik byr også disse samtalene på magi, som når Melogno beskriver øyeblikket etter det første drapet, og sier at han følte seg iakttatt. «Jeg frøs, så redd ble jeg, helt til det gikk litt tid og jeg skjønte hva det var: Det var bakspeilet. Det var øynene mine i bakspeilet. Jeg kjente ikke igjen meg selv».

3

Der Busqueds bok er true crime som psykologi, er Peter Englunds bok Drapet i Söndagsvägen (oversatt av Alexander Leborg) true crime som historie. Slik det nok var tilfelle med Busqued, er Englund noe utilpass med betegnelsen. Han har sagt at han ville skrive om et punkt i svensk historie der harmonien slår sprekker, der «rekordårene» støter mot noe.¹¹ Ideen er at et historisk nedslagspunkt med sine stemninger, ideer, sosiale sammenhenger og kulturelle mønstre, kan fortelles ikke bare gjennom et menneske i en biografi, men også gjennom en hendelse. Englund peker på at true crime på sitt beste kan si mye om en historisk situasjon og det å være menneske.

Boken tar oss til 1965, da en ung kvinne blir funnet død i sitt hjem. Politiet tror først at det er selvmord, men oppdager spor av kloroform. I noen sommerdager jakter et panisk Sverige på en morder. Englund var åtte år og husker stemningen.

Han utporsjonerer historien i perfekt tempo. Det åpner med en T-banetur ut til nabolaget der mordet fant sted, der er åstedet, han zoomer inn på offeret, beskriver politimenn på stedet og følger deres undersøkelse av spor. Innimellom klippes gjerningsmannens private notater inn i små mellomkapitler. Slik klassikeren i sjangeren, Med kaldt blod¹², drives framover av perspektivskifter fra offer til gjerningsmann og tilbake, oppnår Englund noe av det samme, og fanger kontrasten mellom det sommersøvnige, uskyldsrene sekstitallssverige og gjerningsmannens voldelige tankeverden.

Hovedsporet i fortellingen følger etterforskerne, de blir handlende karakterer, og det er påfallende hvordan true crime skaper spenning ved å holde informasjon tilbake, og slik hermer kriminalromanens dramaturgi. Når dette fortellerdrivet er på plass, får Englund rom til å skrive ut sin kultur- og mentalitetshistorie uten at fortellingen stopper opp. Jevnlig dukker han selv opp i teksten, aldri påtrengende – tanker og ideer blir ikke lansert før leseren er moden.

På side 126 dukker gjerningsmannen opp. Herfra drives lesningen framover også av spørsmålet om skyld, og interesse for den ganske spesielle gjerningsmannen. Hvor kommer tankene hans fra? Mot slutten tetner det seg til da Englund gjør undersøkelser i nåtid og finner nytt materiale, et lydbånd fra et sykehus, der gjerningsmannen mange år senere tilstår handlingen.

I lys av diskusjonen rundt Samenes verdenshistorie¹³ er det interessant at boken ikke har kildeliste. Det gjelder alle de tre bøkene som gjennomgås her. For å kikke Englund i kortene skulle jeg gjerne sett at han hadde noter, men noe avgjørende poeng er det kanskje ikke (bortsett fra at det tilfredsstiller min egen retthaverske impuls, da jeg har påpekt at det mangler en enhetlig praksis).

4

Janet Malcolms bok Journalisten og morderen er muligens ikke en true crime, men handler om sjangeren og låner dens dramaturgi. Boken kom ut i 1990, men ble først i fjor oversatt til norsk, også den av Alexander Leborg. Kvaliteten på boken skal jeg ikke vurdere, jeg har allerede skrevet andre steder at den er en av mine favoritter, derimot har jeg ofte tenkt på hvorfor den er bra, noe som også kan belyse hva kvalitet i sakprosa består i.

Fortellingen dras i gang idet forfatter Malcolm får et brev fra en advokat, om en ny dom som kan true alle dokumentaristers arbeid. Derfra trekkes vi inn i saken mellom Joe McGinnis (journalisten) og Jeffrey MacDonald (morderen). MacDonald er dømt for drap på sin kone og sine to barn, men vil frikjennes, og slipper journalist McGinnis inn blant forsvarerne sine. Underveis i rettssaken innser McGinnis at hans nye «venn» må være skyldig. For ikke å sette sin kommende bestselger på spill, skjuler han sin egentlige mening og spiller bestevenn inntil boken kommer ut. Slik vikles vi inn i sakprosaetikkens irrganger.

Hvorfor er dette så fengslende? Delvis fordi de to karakterene er genuint interessante. MacDonald er en karismatisk, Princeton-utdannet lege som ved første møte virker tillitvekkende og sympatisk, men som ved nærmere bekjentskap viser seg å mangle dybde. Språket hans er sjablongmessig, nesten barnaktig. Som leser undrer man seg om han drepte familien sin eller ikke, og finkjemmer oppmerksomt detaljene, også rundt hans karakter. Sympatien veksler, i det ene øyeblikk får man sympati med MacDonald, i det neste tar man McGinnis parti.

For journalist McGinnis er heller ikke uten karakterbrister. Han gjorde suksess i ung alder, men er nå forgjeldet og har en dalende karrierekurve, en kilde mener hans problem er at han «ikke kan være annet enn smigrende». Allerede på side 26 får vi utbrodert en av hans brister i en uforglemmelig scene. Han overnatter hjemme hos et intervjuobjekt med et religiøst forhold til en type krabbekjøtt som han får eksklusivt tilsendt. Neste morgen våkner McGinnis tidlig, finner krabbekjøttet i kjøleskapet, åpner boksen og smatter. Vidunderlig! Han forsyner seg grådig, klarer ikke stoppe, og lager pai av restene. Intervjuobjektet står opp og oppdager, sjokkert, at journalisten har spist krabbekjøttet hans. En mindre skarp forfatter ville kanskje sett denne historien som en uvesentlig anekdote, en veidump i fortellingen som må høvles ned (kill your darlings!), men det er disse øyeblikkene som skaper sakprosamagi.

Der Peter Englunds bok, for eksempel, er en stilig sammenskrudd maskin, klarer Malcolm å skape øyeblikk som er overrumplende, og noen ganger så pinlige at man vrir seg. Det er historier der som er så gode at man får lyst til å fortelle dem videre, men det er umulig, man må droppe det, for de er så subtile at ingen forstår, opplevelsen tilhører bokens kontekst alene. Når sakprosa i slike øyeblikk blir kunst, skyldes det, tror jeg, observasjonsevnen og et slags mot til å gi slike øyeblikk plass i teksten.

Det kan heller ikke skilles fra språk. Da jeg leste boken første gang, og igjen nå, ble jeg fascinert av Malcolms introduksjoner av mennesker. Hun gjør det enkelt, først en setning som beskriver setting, altså rommet der intervjuet finner sted, deretter en setning om personen. Denne setningen er til gjengjeld sylskarp. En person introduseres som «en 49 år gammel mann med et ordinært utseende – lubben, med uflidd bart og små øyne bak stålinnfattede briller – som umiddelbart slår en som usedvanlig skikkelig, kvikk og med godt humør».

En annen introduseres slik: «Han er en fyldig, ekstremt munnrapp mann på seksti med grå krøller, og han synes å være fanget i en konstant kamp mellom sitt eget selvbilde som en seriøs og anstendig mann og en merkelig kraft inni ham som er fast bestemt på å undergrave dette bildet».

En tredje: «Hun var en elegant og behersket dame på seksti, med grånende krøller, hvite bukser, hvit bluse og hvite joggesko på de ørsmå føttene. Stemmen hennes var melodisk og myk, og når hun lo, kom det en svært tiltalende klukking fra langt nede i halsen hennes».

Kvalitet i sakprosaskriving kan handle om mye – språk, aktualitet, dramaturgi, innsikter – men også om ærlighet. Slike personskildringer vil skremme folk fra å la seg intervjue, men man leser med fryd, og den språklige skarpheten gjør at Malcolm kan skrive ut noen helt uforglemmelige karakterer. Blant de jeg aldri vil glemme er portrettet av Freud-forskeren Jeffrey Masson (som senere saksøkte henne), det av motedesigner Eileen Fischer, og hennes nådeløse beskrivelse av den stakkars guiden som viste henne rundt i Anton Tsjekhovs hjemby.¹⁴

Når vi er inne på språk, er det fristende også å ta med en skildring som dette: «Han håndterte smultringene med den sarte fingerferdigheten til en veterinær som spjelker en brukket fuglevinge». Slike øyeblikk virker godt ivaretatt i oversettelsen, og jeg har heller ikke noe å utsette på de andre, selv om jeg ut over det ikke føler meg kvalifisert for å vurdere oversettelsenes faglige kvalitet.

Til slutt et poeng om Malcolms stil. Der mange (som Englund) rekonstruerer hendelser i fortid, følger vi Malcolm fra intervju til intervju i en gradvis erkjennelsesprosess, som riktignok er fortalt i fortid. Dette opplegget gir rom for essayistiske refleksjoner, forfatteren er til stede i situasjonene og hennes betraktninger er ofte svært kunnskapsrike og gode. Fortelleropplegget åpner også for en nådeløs åpenhet om egen arbeidsmetode som styrker troverdigheten i teksten.

Der mange forfattere nøyer seg med å bake inn forskning som bakgrunnsinformasjon, og en forfatter som Joan Didion trekkes mot det håndfaste («I would try to contemplate the Hegelian dialectic and would find myself concentrating instead on a flowering pear tree outside my window»¹⁵) er Malcolm djerv og belest nok til å gå inn på forskernes eget nivå og beskrive dem som karakterer med menneskelige brister, noe som skaper en plattform for å reflektere rundt kunnskap og dens utvikling.

5

Disse tre bøkene viser veier ut for en sjanger i ulage. Carlos Busqued viser oss true crime som psykologisk samtaleportrett, han bruker en hendelse til å skrive om det å være menneske. Englund bruker sin hendelse til å beskrive en tidsånd. Under ligger det legitime oppdraget å dokumentere fortiden, for å forstå hvorfor noe hendte og lære av det. Dette ligger også nært opptil det journalistiske samfunnsoppdraget i å kritisere makt innen rettsstaten, deriblant å undersøke politiarbeid og avhørsmetodikk for å hindre maktovergrep og justismord. Janet Malcolm viser på sin side at et sakprosaprosjekt, lik en roman, kan legitimeres ut fra kunstnerisk verdi, og ikke trenger legitimering utenfor seg selv. Det som for en forfatter er kreativt forløsende, «en god ide», er i seg selv «godt». Men det kan ikke fristilles helt fra spørsmålet om intensjon. Var en bok satt i gang på grunn av samfunnsoppdraget, av kunstneriske ambisjoner, eller bare for å tjene penger? True crime-sjangeren er inntil videre mistenkt for det siste, og en slik mistanke er vanskelig å kaste av seg. Det slår meg at «true crime» aldri var noen norsk betegnelse og det er fristende å kaste hele åket. Kanskje Språkrådet kan ta jobben? Noe annet ord enn «dokumentar» kommer jeg ikke på i farten, men kanskje er det dekkende nok.