Både i boken om åtte år gamle Christoffer som ble mishandlet til døde i 2005, og i boken om tretten år gamle Angelica som døde av avmagring på hytta på Beitostølen nyttårsaften 2015, måtte jeg forsøke å gi barna nytt liv for å forstå hvorfor de døde. Kanskje er det av samme grunn at skjønnlitterære forfattere noen ganger må legge sine historier tett opptil virkeligheten?
Mens forfatterne skriver og vender blikket den ene eller andre veien – eller begge veier, alt etter fortellingens natur – forsøker litteraturvitere og anmeldere å plassere dem i «skoler» og «fortellertradisjoner». Samtidig retter de advarende pekefingre mot romanfigurer som blir for gjenkjennelige, og roper på kildehenvisninger når personene i dokumentarboken begynner å leve sitt eget liv. Er det fordi forfatterne skal være klar over hva de faktisk gjør? Er det for å hjelpe leserne til å forstå hva forfatterne har skrevet? Eller er det fordi litteraturekspertene blir forvirret når det som skjer av seg selv i litteraturens eget skapende univers, ikke stemmer med gamle kart og teorier?
Det verserer flere begreper som forsøker å sette såkalte «sjangeroverskridende bøker» i bås, og som også forfattere tvinges til å plassere sine egne verk inn i. «Journalistisk litteratur», kalte noen de såkalte «dokumentarromanene» som mange norske forfattere henga seg til på 1970-tallet. Åsne Seierstad betegner den siste boken sin som «litterær journalistikk». Andre vil bare kalle den en «dokumentar», «faktabok» eller «sakprosa» (som også omfatter «faglitteratur»), selv om det er brukt flere skjønnlitterære grep.
BLAND VIRKEMIDLENE!
Allerede for ti år siden introduserte forfatter, journalist og forlagsredaktør Aslak Nore i Prosa 1/2007 ti punkter for hvordan en kunne utvikle en litterær journalistikk i Norge. Hans første råd var at både forfattere og journalister burde blande virkemidlene:
Ordsammensetningen litterær journalistikk klinger i dag selvmotsigende for mange norske boklesere. Skjønnlitteraturen og journalistikken må her dele ansvaret. Førstnevnte med sin opphøyde kunstnermytologi – journalistikken med sin trivielle anti-intellektualisme. Litterær journalistikk respekterer ikke dette skillet, og blander språklige virkemidler fra skjønnlitteraturen med journalistikkens nøyaktighet og fortellerdriv.
Den kontroversielle franske forfatteren Alain Robbe-Grillet (1922–2008) forsøkte i 1963 i essaysamlingen Pour un nouveau roman å ta et endelig oppgjør med det han beskrev som det 19. århundrets myter om den skjønnlitterære forfatter, «geniet», som i en slags ubevisst og skjebnebestemt tilstand begikk sine store dikteriske verk, angivelig tilskyndet av en omtumlet tilværelse med fyll, lidenskap, ulykke, galskap og andre lidelser – «alt som kan tjene til å formørke forfatterens dømmekraft», og som ifølge Robbe-Grillet «oversvømmer de mer eller mindre romantiserende kunstnerbiografiene».
Han hevdet at dette er et sterkt fortegnet bilde, og skrev at det er nok å lese Kafkas dagbøker eller Dostojevskijs brev for å se at skriveprosessen er mer bevisst enn som så: «Det tålmodige arbeidet, den metodiske oppbygning, den solide overveide arkitektur så vel som hver enkelt setning som boken i sin helhet, har til alle tider spilt en rolle.» I den tradisjonelle romanen anvender forfatteren hele sitt analytiske og psykologiske repertoar og kommer derved – bevisst eller ubevisst – til å tolke virkeligheten.
I sine egne romaner forsøkte Robbe-Grillet å befri fortelleren fra rollen som fortolker ved kun å registrere personenes handlinger og omgivelser ut fra helt objektive kriterier, omtrent som gjennom et filmkamera (han ble da også selv etter hvert filmskaper). Det gjorde at bøkene hans ble nokså annerledes rent formmessig; fulle av gjentakelser og stillestående scener og ofte så fragmenterte at leseren i stor grad selv måtte veve alle «registreringene» sammen til et hele, med ditto muligheter for ulike fortolkninger.
INGEN OPPSKRIFT
Robbe-Grillet erkjente likevel at han selv ikke med denne skrivestilen kunne nøytralisere sitt fortellerståsted. Årsaken var at han som forfatter fortsatt hadde regien på utvalget av hva som ble registrert. Han beskrev en bok mer som et ledd i en kontinuerlig utviklingsprosess: «Når verket en gang er ferdig, vil forfatterens kritiske overveielser fortsatt hjelpe ham til å bringe det på avstand for således straks å bidra til ny streben, en ny avgang.» Av samme grunn avviste han å gjøre det som kritikere og litteraturvitere snart døpte «den nye roman», til en oppskrift for hvordan man skulle skrive bøker.
Da dokumentarromanene flommet innover norske bokhandler og lesere på 1970-tallet, ble det hevdet at romaner som tok utgangspunkt i en kjent virkelighet, både var «sannere» og viktigere enn fortellinger som var diktet opp. Skjønnlitteraturens oppgave skulle nå være å bidra til den politiske kampen for arbeiderklassen og andre undertrykte grupper i samfunnet. Slik ble et stort antall romaner så spekket av fakta og forfatterens subjektive meninger at de i dag trolig ville ha blitt utgitt som dokumentar- eller debattbøker. Mange var dog ikke uten litterære kvaliteter som gjorde dem til spennende og lødig lesning. Men var de «sannere» fordi mange av forfatterne gjorde som Kåre Holt (1916–1997)? «Jeg gir avkall på den dikteriske frihet, jeg vil bare fremstille så klart som mulig de historiske kjensgjerninger, og sette dem sammen.»
DOKUMENTAR?
En av dem som tok sterkt til motmæle mot denne trenden, var forfatteren Sven Kærup Bjørneboe. I essayet «Dokumentar?» fra samlingen De store bortforklaringer, som kom i 1978, rettet han noe av den samme kritikken mot dokumentarromanforfatterne som Robbe-Grillet anførte mot de tradisjonelle romanforfatterne (og seg selv). Bjørneboe mente at utvalget av «kjensgjerninger» og analysene av sammenhengene mellom dem var like selektive og subjektive som forfatterens personlige oppfatninger og selvopptatthet. Og ikke bare det, men også bundet av «egenskaper og holdninger som en dikter må ha overvunnet for å kunne dikte, dvs. interessere seg for andre».
Etter Bjørneboes oppfatning har dikteren atskillig større frihet enn dokumentarromanforfatteren:
Den består deri at han er totalforpliktet av oppriktigheten i evnen til å lodde andres skjebne, leve seg inn i dem, gjenskape dem – uten idé, moralske baktanker, uten efterdom. I den indre verden hvor dikteren famler seg frem til selve opplevelsen, der finnes det ingen lov, ingen tvang eller frykt for den offentlige mening. Desto større er forpliktelsen. Hva er sannheten om en historisk skikkelse, en historisk begivenhet? Mangesidig, kompleks, fylt av indre motsigelse, lovløs, og fremfor alt noe levende. Historiens mennesker – som levde, som led, som døde – lar seg umulig begripe gjennom dokumentar, fakta, data.
PSYKOLOGISK REKONSTRUKSJON
Gjennom arbeidet med flere krevende bøker har jeg selv erfart at også mennesker og begivenheter i nåtid kan være vanskelige å forstå og formidle – uten å ty til litterære grep, både som psykologisk rekonstruksjonsmetode og skrivemåte. Det gjelder særlig bøker om barn, som for eksempel åtte år gamle Christoffer (Kagge, 2010), den mindreårige jenta i Vågå-saken (Gyldendal, 2013) og nå senest i boken om Angelica, den 13 år gamle jenta som døde av avmagring på hytta på Beitostølen nyttårsaften 2015 (Prego Mobile, 2016).
For hvordan opplever egentlig et barn å bli mishandlet til døde, å bli seksuelt misbrukt eller å bli så avmagret av det tar sin død av det? I alle de tre tilfellene føltes det tvingende nødvendig å slippe barnet fri og la det – så langt som mulig – gjenoppleve på sine egne premisser de grusomhetene som verken det selv eller noen i dets omgivelser skjønte rekkevidden av. Men de bildene som da kom fram, greide jeg ikke engang selv å lese uten å bryte sammen.
Det var på dette punkt jeg oppdaget at det litterære grep som arbeidsmetode var så effektivt og avslørende at det som kom fram, ikke uten videre lot seg overføre direkte til leseren. Stoffet måtte gjennom en filtreringsprosess hvor det fortsatt falt naturlig å bruke litterære metaforer som gir litt distanse til det grusomme. En annen teknikk er å fristille leseren ved å anta eller stille spørsmål i stedet for å konkludere. Et eksempel:
Mens dette skjer, går året mot sin mørkeste dag. Det samme gjør Angelica og moren hennes. Sannsynligvis merker verken mor eller datter at ingen av dem lenger har sjefsrollen i sitt eget eller den andres liv. Dronning Anoreksia tar trolig på et eller annet tidspunkt kommandoen over begge, slik rusmisbruk og andre tunge psykiske lidelser kan gjøre over selv de sterkeste familier.
[…]
Verken mor eller datter vet hvor streng deres nye hersker er, eller at hun ikke vil dem vel. Innenfra den lune hytta hvor de i gode stunder gjør sine juleforberedelser med pakker og pynt, og drømmer om andebryst, reinsdyrmedaljonger og store fat med julekaker, ser de heller ikke at dødens dronning i ly av det tiltagende mørket hver dag sniker seg enda litt nærmere de svartbeisete tømmerveggene.
TERAPI FOR TRAUMER
I bøker med voksne hovedpersoner som helt eller delvis har fortrengt traumatiske opplevelser fra barne- eller ungdomsårene, for eksempel i bøkene Jeg elsker deg og jeg finner deg uansett (Kagge, 2009) og Ingen bror får bli igjen. En kamptolks beretning om krigen i Afghanistan og Norges svik (Gyldendal, 2015), har jeg opplevd at det gjennom de samme teknikkene har vært mulig å rekonstruere nesten utviskete episoder med så stor nøyaktighet at personene selv eller deres nærstående etterpå har sagt: «Utrolig, det var akkurat sånn det var!» I begge tilfeller ga det hovedpersonene en ny mulighet til å bearbeide traumene.
Med disse erfaringene fra mitt eget dokumentarforfatterskap slutter jeg meg til Aslak Nores gamle oppfordring, og vil fortsette å blande alle slags virkemidler der de selv tvinger seg fram. Og skulle jeg en dag måtte slumpe til å begå noe enda mer litterært, vil jeg ta med meg Alain Robbe-Grillets enda eldre skriveråd:
Enhver forfatter og enhver roman må oppfinne sin egen form. Ingen forskrifter kan erstatte denne stadige overveielse. Boken skaper sine egne regler, alene for seg selv. Og enda vil skrivningens bevegelse ofte lede dem i fare, kanskje til nederlag, og til å få dem til å sprenges. Så langt fra å anerkjenne urørlige former tenderer hver ny bok i retning av å grunnlegge sine egne funksjonslover for samtidig å fremkalle deres nedbrytning.
Jon Gangdal (62) er forfatter, foredragsholder og forlagskonsulent.
