Kunstnernes oppstandelse

Mitt første møte med Giorgio Vasari var under en forelesning i kunsthistorie for vel 20 år siden. Foreleseren fikk et rusk i halsen etter å ha omtalt opphavsmannen til Kunstnernes liv som den moderne tids første kunsthistoriker, og ble stående og kremte. Var dette uttrykk for noe annet enn kløe? Etter noen slurker vann ble vi fortalt at Vasari nok ikke kunne regnes som en kunsthistoriker etter dagens standard. På linje med antikkens første historiker, Herodot, ble Vasari i for stor grad anekdotisk. Kunstnerne han skrev om ble til tider like frodig framstilt som hærførerne og statslederne ble heltemodige og heroiske i Herodots fortellinger. Noen ganger gikk det nok på sannhetens bekostninger både for Vasari og den langt tidligere Herodot. Å holde tidens forstørrelsesglass over framtredende personligheter på denne måten, strider mot enkeltes historikeres ide om at det er strømninger i tiden og kontinuitet som først og fremst er avgjørende og ikke plutselige brudd forårsaket av enkeltindivider.

Det som i dag gir Vasari et kort i ermet i forhold til Herodot i dette, er at forståelsen av vestlig kunst er uatskillelig knyttet til kunstverkets opphavsperson, ja, til den grad at det knapt kan kalles kunst dersom det ikke finnes en navngitt person å tilbakeføre verket til. Dette er et kunstsyn som på mange måter tilskrives Vasari. Det er nemlig lett å glemme at kunstnere på hans tid slett ikke hadde den samme statusen som de hærførerne og statslederne Herodot skrev om. Tvert imot. Nesten ingen brydde seg om malere, arkitekter eller billedhuggere på Vasaris tid, og minst av alt var disse regnet som noe verd å skrive om. Dette var det Vasari skulle endre på.

Kunstens beskytter

Vasari var selv en anerkjent kunstner, ingeniør og arkitekt da han på midten av 1500-tallet ble oppfordret til å skrive samlingen med biografier. Det er også som forfatter av Kunstnernes liv at hans navn blir stående i historien, ikke minst fordi verket skapte ideen om at renessansen representerte gjenfødelsen av den antikke kunsten, en utvikling vi tas med på gjennom bokas tre deler.

Det starter med Cimabue og hans lærling Giotto, som æres for å ha reddet kunsten fra middelalderens mørke gjennom et gryende brudd med den gotiske og bysantinske tradisjonen, en stil Vasari har lite til overs for. Med Giotto er kunsten på vei tilbake til den realismen som middelalderens villfarelse tappet den for, noe som leder mot bokas andre del, der renessansens ungdomstid dekkes og hvor tidens kunstnere og arkitekter, slike som Pierro Della Francesca, Leon Battista Alberti, Sandro Botticelli og Andrea Mantegna, får anledning til å restituere den tapte arven fra antikken. Teknikkene, det matematiske idealet, detaljene, nyansene i fargene og ikke minst perspektivtegningen, alt dette faller nå på plass etter nesten tusen år. Det er likevel ikke før kunstnerne makter å frigjøre seg fra disse tekniske nyvinningene at kunsten endelig kommer til seg selv igjen og blir levende. Det skjer i løpet av høyrenessansen, og dette får vi vite mer om i tredje del av boka, der de store mestrene Leonardo, Rafael og ikke minst Michelangelo, feires for sin perfeksjon.

Når jeg leser, klarer jeg ikke å fri meg fra tanken om at Vasari var renessansetidens Clement Greenberg, den kjente kunstkritikeren som skulle bli toneangivende for den abstrakte ekspresjonismen på 1950-tallet. Greenberg teoretiserte over kunst, og gjorde dette ved å oppsøke kunstnerne der de var, på Manhattans forskjellige atelier, der han pustet inn terpentindunsten og skrev relativt ukjente kunstnere inn i evigheten med stor vigør og sjenerøsitet.

Også Vasari hadde et nettverk av kunstnere som han skrev om, og hans Manhattan var Toscana. Spesielt er det Firenze som får oppmerksomhet, selv om Roma ikke er til å komme bort ifra, for der sitter jo paven, en viktig oppdragsgiver for både skulptører, malere og arkitekter. Venezia, derimot, tas først inn i varmen med kunstneren Tizian fra Cador, for i denne åndelige periferien av Italia bedrev man kolorering og ikke disegno, som betegner Vasaris høyeste estetiske ideal: Det tegnede framfor bare å klatte sammen farger.

Det sies lite i Vasaris bok om kunsten nord for Alpene, og flere ganger får vi høre om «disse grekerne», som tydeligvis var udugelige. Vi må nok tilgi Vasaris proteksjonisme som et grep i forsvaret for kunstlaugene i Italia på denne tiden, et prosjekt han muligens delte med Greenberg som evnet å trekke kunstens geografiske midtpunkt fra Europas Paris til USAs østkyst.

Levende skildringer

Vasaris tekster hensetter meg også til en tilstand av bibellesning. De tidlige kunstnerne i renessansen tar da profetenes plass, og forkynnelsen retter seg mot ankomsten til kunstens store frelser, som i Vasaris fortelling utvilsomt er Michelangelo, en kunstner som han både brevvekslet og jobbet tett med. Denne bibelske assosiasjonen tilskriver jeg delvis temperaturen i Vasaris språk, en engasjerende og utforskende Montaigne-stil som i enkelte partier henfaller til utmattende oppramsinger av kunstnernes slektninger, bekjentskap og meritter, før fortellingen igjen skyter fart, ofte i vill flukt ut gjennom tilfeldige forgreininger, inntil den bråstopper og vender om, for så å følge historiens sikre stamme videre oppover, hvor den til slutt spruter ut i trekronens frodige crescendo. Slik forholder det seg med slutten av bokas nest siste kapittel, der Michelangelos bisettelse beskrives med en slik presisjon, nærhet, dedikasjon, følsom realisme og samtidig med en slik kokende iver og fortvilet sorg at man under lesingen tar seg selv i å slå ut med armene for å vifte bort et par litt for nærgående putti¹ med tutende trompeter.

Det er disse livaktige partiene hvor vi inviteres inn i kunstnernes liv som gjør at boka til Vasari huskes som en biografi mens vi glemmer at den i tillegg er kunstkritikk, katalogføring og teoriskaping. Når vi er til stede med Michelangelo idet han kaster planker etter paven i studioet sitt, forarget over at hans hellighet har kledt seg ut for å spionere på ham, eller når Michelangelo reiser fra paven i harnisk etter å ha blitt neglisjert, så gir dette oss et levende innblikk i hvilket temperament den kunsten vi i dag verdsetter så høyt, ble til under. Og selv om Vasari rangerer kunsten etter et tidsmessig system som er uakseptabelt etter dagens historieforståelse, blir selv de tidligste kunstnerne omhandlet med hjertevarme og begeistring, for de har alle vært med å bygge kunsten opp mot høyrenessansens ultimate perfeksjon.

Men det finnes unntak fra denne trestegsraketten, og det gjelder Donatello. Historisk tilhører denne kunstneren den unge renessansen. Likevel regner Vasari hans kunst som fullkommen, og for dette æres han blant annet med anekdoten om krangelen Donatello hadde med kjøpmannen som syntes prisen på skulpturen var for høy i forhold til tiden som var brukt. Til dette svarte den framragende kunstneren at han «på en hundredels time skulle kunne ødelegge ett års arbeid og inntekt», hvorpå Donatello dyttet kunstverket overende slik at det knuste. Historien får sitt kontrapunkt i fortellingen om hvordan Donatello avviste sin egen familie da de oppsøkte ham på dødsleiet. Han opplyste dem om at eiendommen var testamentert bort til bonden som hadde tatt vare på ham, og at kunstverkene skulle overdras til lærlingene hans, en historie som ikke er så ulik Jesus’ utsagn om hvem som var hans sanne familie.

Liv blir vitnesbyrd

Når jeg drister meg til å sammenligne Vasaris bok med Bibelen, så er det mest av alt fordi jeg blir rørt av hans intensjon, som er å tre ned i kunstnernes hverdagsliv hvor deres trivialiteter gjøres om til vitnesbyrd om noe langt større. På dette viset blir Vasaris metode, nemlig den kjærlige framsnakkingens metode, til et forsøk på ikke bare å rekonstituere kunstens sanne vesen, men også å reise opp kunstnernes ettermæle til et ærefullt platå.

Når Vasaris verk nå finnes på norsk, så er det gjennom et utvalg tekster. Mens Vasaris andreutgave fra 1568 var på rundt 1500 sider, er det rundt 500 av disse som gjøres tilgjengelig sammen med et nennsomt utvalg illustrasjoner. Kanskje er en slik avgrensing på sin plass siden mange av kunstnerne i Vasaris original ikke lengre er kjent for vår tid.

I tillegg til biografiene kommer boka med et forord av bokas oversetter, Margareth Hagen og et avsluttende essay av Anna Malmanger. Begge disse kapitlene er svært informative, men dog litt overlappende. Deres arbeid med fotnoter, som ikke bare oppklarer feil i Vasaris tekst, men som innvier oss i statusen til de mange verkene som omtales, er virkelig av høy verdi. Margareth Hagen har også valgt å modernisere Vasaris språk, og dette har hun utvilsomt lyktes i, for boka er en glede å lese. Derfor en stor takk til Thorleif Dahls kulturbibliotek, som endelig har gjort Vasaris tekster tilgjengelige for et norsklesende publikum.