Scenekunstens synlighetsprosjekt

Kulturrådet lyste på forsommeren ut fem millioner i forskningsmidler til prosjekter som skal belyse kvalitetsbegrepet innen kunst. I den forbindelse har de publisert kunsthistoriker Jorunn Veitebergs essay «Kan kvalitet målast?» på utlysningssidene.1 Veiteberg knytter kvalitet til kontekst og mottaker, og konkluderer med at kvalitetsbegrepet ikke er uskyldig; det handler om makt. Ikke en veldig kontroversiell påstand.

Fem millioner er mye penger, men hva skjer etter at prosjektperioden er utløpt og utgivelsene og konferansene er lansert og gjennomført? For å ha en levende diskurs rundt kvalitetsbegrepet i kunsten, drevet fram av mer enn skiftende kulturpolitisk retorikk og kulturpolitiske mål, kreves en jevn tekstproduksjon som ser kritisk på bredden av ulike kunstpraksiser. Og samtidig kan tjene som formidling og dokumentasjon.

GJØR DET SELV

At Kulturrådet utlyser forskningsmidler knyttet til et kvalitetsbegrep som har vært så dominerende i den kulturpolitiske debatten det siste tiåret, kan forstås som et signal om at de tar ansvar for noe som forskningsmiljøene selv hittil ikke har vært interessert i. Mon tro om ikke de gjør det samme på scenekunstfeltet? Scenekunstkonsulent i Kulturrådet Melanie Fieldseth åpner sin bok, Fri scenekunst i praksis. Utviklingen av fri scenekunst i Norge på 2000-tallet, med en underdrivelse av dimensjoner når hun skriver: «Utviklingen [av fri scenekunst] fram til i dag er ikke på langt nær uttømt som forskningstema».2

At Kulturrådet selv tar initiativ til og gir ut bøker og initierer forskningsprosjekter, forteller noe om både kulturoffentligheten og om de humanistiske fagene. Først og fremst om små og svake miljøer: Teatervitenskap i Oslo er lagt ned, blant annet under påskudd av at teatervitenskap ved Universitetet i Bergen fikk nasjonalt ansvar for faget – uten at det dermed ble tilført ekstra ressurser for å styrke faglige aktiviteter og rekruttering. Men det er en annen historie.

Fri scenekunst i praksis ble påbegynt som et oppdrag for FOU-seksjonen i Kulturrådet før Fieldseth fikk åremålet som scenekunstkonsulent, og hun har fullført prosjektet ved siden av en av de mest krevende stillingene innen norsk scenekunst. Selv om Kulturrådet har gitt boka ut hos Fagbokforlaget, er den ikke i salg i bokhandelen.

Forfatteren kaller utgivelsen et kunnskapsprosjekt, noe som i lys av den magre diskursen i feltet er helt nødvendig. Den inviterer imidlertid ikke akkurat til å bli lest. I det ytre er den til forveksling lik Kulturdepartementets NOU-er og rapporter, den er på 90 sider og har ingen bilder. Forfatteren er i overkant opptatt av kildene og har den typiske akademiske formen hvor man alltid skal fortelle hva man skal gjøre, og aller helst også oppsummere det ved starten og slutten av hvert kapittel.

Selv om prosjektet lykkes godt i å belyse sentrale sider av det frie scenekunstfeltet og hvordan økonomi og organisering henger sammen med utviklingen av ulike formspråk, ville jeg ønsket meg at den kom fra en avsender med et annet forhold til feltet. Det hadde styrket utgivelsens formidlingspotensial og nedslagsfelt. Ordinære sakprosautgivelser om norsk dans og teater er få og svært varierte både tematisk og formalt.

SYNLIGHETSPROSJEKTER

Scenekunstfeltet i Norge er i stor grad delt: Vi har institusjonsteatrene Nationaltheatret, regionteatrene, Riksteatret, Operaen og Carte Blanche på den ene siden, og det såkalte frie feltet på den andre. Det frie feltet har også sine institusjoner i form av programmerende scener som BIT Teatergarasjen, Black Box Teater, Teaterhuset Avant Garden og Dansens Hus. Disse er delvis finansiert over statsbudsjettet, men i mye mindre skala enn institusjonsteatrene. Kunstnerne er aldri ansatt av disse scenene; de søker sine produksjonsmidler først og fremst fra Norsk Kulturråd. Mens institusjonsteatrenes synlighet ivaretas av breddemedia, gjennom reportasjer, forhåndsomtaler, intervjuer av skuespillere og regissører og ikke minst anmeldelser, stiller dette seg helt annerledes for det frie feltet. Er du «fri kunstner», om du er aldri så etablert og turnerer internasjonalt, er du svært heldig dersom du blir anmeldt, og du blir enda sjeldnere intervjuet, med mindre du heter Jo Strømgren.

«Litteraturen som berører fri scenekunst, er blitt utviklet i et kontinuum mellom en utpreget kulturpolitisk forankring og en utpreget estetisk og kunstfaglig forankring», skriver Fieldseth.3 Dette kan forstås på flere måter. Alle de siste faglitterære utgivelsene om scenekunst som ikke har vært utviklet innenfor akademia, har vært bredt anlagte synlighetsprosjekter med det man kan kalle et underliggende kulturpolitisk siktemål: Det finnes en bok om dette, ergo må det eksistere. De har vært utgitt i forbindelse med jubileer eller større arrangementer. Et godt eksempel er Scenekunsten og de unge, en massiv antologi – den veier likevel ikke mer enn 1336 gram – om tittelens tema og den eneste norske boka om dette som er gitt ut. Den ble utgitt på Vidarforlaget i desember 2014, og det er det nasjonale nettverket for scenekunst for barn og unge, Scenekunstbruket, som står bak utgivelsen i samarbeid med ekstern redaktør Sidsel Graffer. Nevnte jeg at Kulturrådet og Fritt Ord har støttet prosjektet? Jeg er ikke fullstendig objektiv, men på den andre siden vet jeg hva jeg snakker om. Jeg sitter nemlig i styret i organisasjonen og har selv erfaring fra å utvikle og finansiere et lignende, ennå ikke publisert prosjekt for Danseinformasjonen fram til jeg sluttet som rådgiver i 2014 og sa fra meg redaktøransvaret. Også dette vil bli en antologi (planlagt utgitt på Skald forlag i 2016) som dekker ulike temaer knyttet til den voldsomme utviklingen innen norsk dans fra og med 90-tallet.

Institusjonsteatrene har sine svar på dette, nemlig jubileumsbøker, men disse har ofte et annet preg enn antologier som omhandler det frie feltet; de er gjerne mer personfokusert og mer historisk enn teoretisk orientert. Eksempler er Alfred Fidjestøls bok om Det Norske Teatretog Thoralf Berg (med flere) om Trøndelag Teater.4 De er gjerne utgitt på større forlag og er mer påkostet i form av bilder og innbinding. Andre utgivelser som bare delvis passer denne beskrivelsen, er dansekompaniet Carte Blanches svært billedfokuserte jubileumsbok og Ivo de Figueiredos bok om norsk dramatikk bestilt av Norsk Dramatikerforbund, som møtte kritikk for å ha et for snevert fokus på dramatisk tekst. Kritikken var et godt eksempel på skillet mellom institusjonsteater og fri scenekunst, et skille som gjerne har vist seg i bruk av ferdige dramatiske verk versus mer åpen «scenetekst».

KVALITETSNIVÅ

Fordelen med at organisasjoner i det frie feltet selv står bak utgivelser som Scenekunsten og de unge, er at disse har ressurser nok til å holde i de praktiske og administrative sidene av større bokprosjekter. Utgiftene ville ellers tilfalt forfatteren, og organisasjonene sikrer gjennom sin kompetanse på feltet et visst kvalitetsnivå. Om fordelene er flere enn ulempene, er det en kjensgjerning at organisasjoner og institusjoner som aktører i feltet representerer maktfaktorer. Selv om de er bevisst dette og rekrutterer bredt blant bidragsyterne, risikerer slike utgivelser på den ene siden å bli monolittiske og på den andre utydelige fordi de prøver å representere «alle». Et annet spørsmål er om de mest kritiske stemmene rekrutteres.

Innen billedkunsten følges hver utstilling med respekt for seg selv av en katalog som virker både som dokumentasjon, kunnskapsproduksjon og formidling; dette har det ikke vært tradisjon i scenekunsten. Noe er imidlertid på gang her, særlig innenfor dansefeltet, hvor grenseoppgangen mot billedkunstfeltet alltid har vært flytende –  etter 60-tallets vending mot performance og konseptkunst er grensen nærmest utvisket. Det har tatt noen tiår, men stadig flere dansekunstnere bruker litt av sine produksjonsbudsjetter eller søker egne midler til å lage små kataloger. Nå oppløste Dansdesign (Anne Grete Eriksen og Leif Hernes) var tidlig ute og har gitt ut flere bøker om eget arbeid, Koreografi Ute kom i 2009. Mia Habib, Emilia Adelöw og Hooman Sharifi har ofte laget små kataloger til sine prosjekter, mens koreografen Henriette Pedersen i 2014 engasjerte kritiker og skribent Anette Therese Pettersen som redaktør for boka Riding Romance 2. Das Nebelmeer, hvor tre skribenter i tillegg til redaktøren ble invitert til å gå i dialog med koreografens performancetrilogi med samme navn. Slike prosjekter er koreografenes svar på mangelen på både kritikk og en sterk faglig diskurs innad i feltet, men fordi de mangler ordinær distribusjon, blir de primært rettet mot det publikum som ser forestillingene.

I dansefeltet har det vokst fram en egen subsjanger, nemlig memoarboka. I motsetning til for eksempel Kagge forlags bok om Toralv Maurstad, For et liv. Historier jeg bare har fortalt mine venner (2012), er de egeninitierte, egenfinansierte og selvutgitte. Disse bøkene vitner om dansekunstneres vilje til å bevare den norske dansehistorien, blant annet i Danseinformasjonens historieprosjekt. Jorunn Kirkenær er den mest kjente av forfatterne, hun ga ut boken Og dansen går videre. En dansens historie 1930–1985 i 2012. Færre har hørt om Randi Frønsdal, som ga ut Dans med Randi, også i 2012. Bøker i denne sjangeren er riktignok av varierende kvalitet, det faglige og anekdotiske er gjerne blandet, og mangelen på redaksjonell bearbeidelse kan være skjemmende. Samtidig forteller de om et kunstfelts behov for å bli sett og husket: Vi var her, dette skjedde! Anne-May Nilsen, som etablerte Det Åpne Teater, nå Dramatikkens hus, representerer noe av det samme behovet i boken Å ri en tiger. En selvbiografisk teaterhistorie fra USA til Det Åpne Teater (2009). I motsetning til bøkene fra dansefeltet ble imidlertid Nilsens bok anmeldt i flere medier, blant annet i Aftenposten, noe som forteller om ulikheten i status mellom de to kunstformene.

HVEM BESTEMMER?

Der et forlag gjerne kaller sakprosautgivelser for «definitive» innen sin sjanger, er dette enda mer bokstavelig i scenekunstfeltet. Når vi endelig har fått boken om scenekunst for barn og unge, og boka om norsk dramatikk, trenger vi ikke noen flere. Det klinger ikke så bra, men hva er alternativet? At det nærmest ikke gis ut noe. Det er nemlig ingen norske forlag som jakter på den neste boka om teater eller dans, selv om de mer enn gjerne er med hvis utgivelsen er fullfinansiert. Forfatterne får ingen royalties, må arrangere sin egen boklansering og sender gjerne pressemeldinger selv. Skal du skrive sakprosa innen temaet scenekunst, må du med andre ord være både initiativrik og selvdrevet.

Det er Kulturrådet, gjerne i lag med Fritt Ord, som betaler for både tekstutvikling og trykking, med andre ord er det også her makten over hva som skal gis ut, ligger.

Scenekunstutgivelsene konkurrerer i dag ikke med andre sakprosautgivelser om støtte, men med andre scenekunsttiltak som workshops, seminarer og foredrag, etter at litteraturseksjonen i Kulturrådet for noen år siden ikke lenger ville ha dette ansvaret. Resultatet er at utgivelsene om norsk dans og teater fortsatt er få og spredte. For eksempel ble de siste samlede teater- og dansehistorieutgivelsene skrevet og utgitt på 80- og 90-tallet. Historien om norsk ballett (1989) av Waldemar Hansteen var basert på hans hovedfagsoppgave fra 1987ens Jon Nygaards trebindsverk om europeisk og norsk teaterhistorie kom ut i 1992. Begge er for lengst ute av trykk og vanskelige å få tak i. (Er det lov å ønske seg at Nygaard oppdaterte og ga ut en ny utgave snart?) Det er dessuten et sterkt behov, i alle fall fra mitt faglige ståsted som teaterviter, å få dekket tiden fra 80-tallet fram til i dag – en periode hvor det har skjedd store endringer i norsk teaterliv, ikke bare med hensyn til estetikk, men også til finansiering, organisering og utdanning.

ANTOLOGIEN PÅ TOPP

Det er antologien som er det gjengse formatet for bøker om norsk scenekunst. Grunnen er først og fremst økonomi. En rask samtale med teaterviter, kritiker- og skribentkollega Anette Therese Pettersen bekrefter at jeg ikke er alene om å mene at å være redaktør og skrive i en antologi er lettere enn å gi ut egne bøker. «For å skrive faglitteratur om scenekunst på den måten, må man være ekstremt dedikert og gjøre noen veldig tydelige prioriteringer», sier hun og påpeker at når man er flere, kan man drive hverandre fram, og det er lettere å avlaste hverandre. Hvis man så først har gitt ut noe, er det lettere å få støtte til neste prosjekt. Det er imidlertid vanskelig som selvstendig skribent å få midler til å skrive en hel bok: «Det er ingen som gir deg minimum 250 000 for bare å skrive det hele året man mest sannsynlig trenger for å gjennomføre prosjektet. Realiteten er at de fleste frilansere som har den rette kompetansen, holder på med mange prosjekter for å få det til å gå rundt, noe som vanskeliggjør langtidsprosjekter som krever konsentrasjon over tid, det er vanskelig når du har blokka full av andre prosjekter som du er ansvarlig for.»

Å være redaktør for et prosjekt, bidragsyter på et annet, kurator for et tredje og redaksjonsmedlem i et nettidsskrift, slik Pettersen for tiden er, skaper en kamp om plassen i hodet. Hun holder på med en bok om scenografi sammen med Boel Christensen-Scheel og Christina Lindgren, er redaktør for en antologi om kritikk sammen med Maria Veie, er redaksjonsmedlem i Scenekunst.no og kurator med ansvar for teori i en kunstmønstring ledet av Gry Ulfeng, og hun skal avslutte Kunstløftet, en særskilt satsing på kunst for barn og unge fra Kulturrådet.

Sakprosaforfattere med tilknytning til en akademisk institusjon står generelt for spesialiserte utgivelser om avgrensede tema eller kunstnerskap, knyttet opp mot forskningsinteresser eller det de arbeider med ved institusjonen. Utgivelsene er gjerne relevante som pensumlitteratur. Øystein Stenes bok Skuespillerkunsten, som kom ut på Universitetsforlaget tidligere i år, er et eksempel. Stene skiller seg ut som «ensom» forfatter, for selv innenfor akademia er samarbeid mellom to eller flere fagpersoner det vanligste. Da landets antagelig mest profilerte teaterviter Knut Ove Arntzen ga ut boken Performance Art by Baktruppen i 2009, for eksempel, var det i samarbeid med Camilla Eeg.

MANGLENDE MÅLGRUPPE

Selv om det norske teaterpublikummet holder seg bemerkelsesverdig stabilt sammenlignet med tall fra breddemedier som film og fjernsyn, er det fortsatt et lite publikum. Det er tross alt ikke så mange å ta av. Det er dessuten ikke gitt at alle som liker å se teater, er interessert i også å lese om det. Hvem skal man da henvende seg til som fagbokforfatter, hvis man ikke spesifikt skriver pensumlitteratur? Eller hvis man ikke, som i Norges opera og balletthistorie, kan kombinere en dominerende institusjons kunsthistorie med coffee table-bokas påkostede bilder, layout og papir? Slike bøker blir bokstavelig talt så tunge – denne veier 2299 gram – at de uansett artikkelkvalitet først og fremst fungerer som symbol for institusjonens tilsvarende tyngde og status. Hvem orker å lese artiklene i en bok du også kan bruke til hjemmetrening?

Til syvende og sist ligger utfordringen med å skrive scenekunstens sakprosa i målgruppen. Opplagstall kommer aldri til å være en indikasjon på scenekunstprosaens relevans. Å kunne noe om teater og dans er ikke en del av allmenndannelsen lenger, om det noen gang har vært det for andre enn kultureliten. Nå er det ikke engang dét. Jeg har ikke tall på hvor mange ganger jeg i første møte med oppegående skribentkolleger nærmest demonstrativt har fått høre at «Teater, nei, det vet jeg ingenting om», med underteksten «og det driter jeg i». Selv om bokutgivelser er viktig for et kunstfelts identitet og selvforståelse, er spørsmålet om det er sakprosa om scenekunst, om enn aldri så velskrevet og visuelt appellerende, som gjør feltet synlig for dem som ikke allerede følger med.

Det er viktig at vi får flere utgivelser om scenekunst, og de må gjerne fortsette å være varierte og slik fylle ulike funksjoner. Scenekunstfeltet er som det øvrige kulturfeltet stadig i endring, og det pågår estetiske og politiske interessekonflikter som får konsekvenser for den videre utviklingen. Dette må granskes og diskuteres. En diskurs blir mangelfull dersom den kun foregår i anmeldelser og mindre fora; fagkunnskap må kunne imøtegås og diskuteres, og til det trengs en varighet man fortsatt best finner mellom to permer. Interessen for tekstproduksjon er voksende innenfor dansefeltet, og det er ikke umulig at den kan smitte over. Det forutsetter imidlertid at det finnes ressurser til både tekstutvikling og produksjon, og da er avhengigheten av kulturrådsmidler problematisk.