Skandaløse feilvurderinger

Gjennom mange år klarte VG-journalist Børre Haugstad å skrive artikler om kunst på en slik måte at leserne opplevde kunstfeltet som spennende og relevant. Vi snakker om en mann som åpenbart kan noe om journalistikk og god formidling. Haugstad, som for et år tilbake ferdigstilte mastergradsoppgaven Krig, kunst og kapital. Nasjonalgalleriets Venner. Vekst og fall 1917–1927 i kunsthistorie ved UiO, har nå gitt seg i kast med en trilogi som i vesentlig grad bygger på nevnte masteroppgave. Denne forbindelsen gjør Haugstad selv rede for i innledningen til den nylig publiserte del 1 av trilogien.

Haugstad har vurdert det dit hen at resultatene av hans undersøkelser bør komme den norske kunstoffentligheten til gode. Denne offentligheten er jeg, som kunstkritiker, selv en del av, og etter å ha lest boken må jeg si meg enig i at stoffet han tar for seg, definitivt er av allmenn interesse. Boken retter et skarpt søkelys mot en epoke i Nasjonalgalleriets historie da museets innkjøpskomité og samarbeidspartneren Nasjonalgalleriets Venner (NV) ved flere anledninger hadde sjansen til å skaffe seg det ypperste innen fransk samtidskunst for en svært billig penge, men ikke grep sjansen. Haugstad spør seg selv og sine lesere hvordan Nasjonalgalleriets Venner og datidens direktør for Nasjonalgalleriet, Jens Thiis, kunne opptre så uvørent. I bunnen av det hele ligger frustrasjonen over at Nasjonalgalleriets samling i dag kunne ha vært så mye bedre og, implisitt, så uendelig mye mer verdt dersom den ovennevnte gjengen hadde vært best når det gjaldt. Haugstads fremstilling av hendelsene er medrivende og fortjener mye ros og bare litt ris. La meg begynne med førsteinntrykket av boken.

VISUELL PRESENTASJON

På bokomslaget står tre korte ord med samme forbokstav i hvit skrift mot blå bunn: KRIG, KUNST OG KOLLAPS. Omslaget er designet av Audun Lønning Gjerdi og er holdt i en frisk blå farge som her i Norden i henhold til tradisjonen assosieres med høyrefløyen i politikken. Sentralt plassert på forsiden: en lysende, elegant figur som ser ut som en krysning mellom en skipsbaug i froskeperspektiv og den blanke splitten på en fyllepenn. På mange måter handler Haugstads aktuelle skrift om hvordan penger fra norsk shipping ble brukt i kunstsammenheng i etterkrigstiden, og sånn sett er vel omslaget «to the point». En tittel som oser av spenning og dramatikk, og et flertydig, delikat omslag.

Så langt, så vel. Ved et raskt gjennomsyn fra begynnelse til slutt lar det seg dessuten konstatere at Haugstad ønsker å dele et rikt bildemateriale og dokumentasjon som i sammenhengen er vesentlig: fotografier av mennesker og interiører i svart-hvitt eller farger, gjengivelser av kunstverk, tabeller og kopier av brev og katalogsider. I den forbindelse er det verdt å nevne at den aktuelle boken er utgitt på eget forlag og med egne midler. Antakelig ville det ha vært rimeligere å trykke boken uten så mange bilder, men det er helt i det jeg oppfatter som Haugstads generøse ånd, at han, når han først skal gi ut bok, gir ut bok.

KORKEN SPRETTES

Haugstad bobler over av kunnskap, engasjement og iver når han skriver, og det smitter unektelig over på leseren. I innledningen og i kapittel 1 er skrivestilen imidlertid en smule vel heftig og begeistret, for her gjentar forfatteren seg selv, sine ambisjoner og delinnsikter litt for ofte. At det er de rike som har råd til å kjøpe dyr kunst, for eksempel, trenger forfatteren ikke å nevne mer enn én gang. Nevnte skravling – eller formulert mer positivt: muntlige form – er imidlertid ikke noe som skjemmer den øvrige teksten på bortimot 300 sider. Haugstad viser omsorg både for helheten og enkeltdelene i den aktuelle fortellingen og spanderer til og med over 600 noter på den som, i likhet med meg selv, er glad i tekst i liten skrift, både under bilder og i egne, avgrensede avdelinger i bøker.

La meg nevne noen leseverdige eksempler fra bokens noter og fra to andre mindre tekster plassert i forkant av hovedteksten: dedikasjonen og forordet. I dedikasjonen henvender Haugstad seg i direkte form til de personene boken er tilegnet: Norges bibliotekarer, kunstsamler Olaf Schou og kunsthistoriker Tone Skedsmo. Langt inne i bokens univers kommer jeg til å huske på henvendelsen til Olaf Schou i begynnelsen av boken. «Til Olaf Schou – ditt generøse vesen burde ha vært et forbilde for alle kunstsamlere.»

Denne henvendelsen, forstår jeg etter hvert, er ikke uvesentlig, men inneholder en markering av hva slags type kunstsamlere Haugstad selv setter aller høyest: de som, i likhet med Olaf Schou, gir bort kunstgaver uten å sette betingelser. Takken til bibliotekarene begrenser seg for øvrig ikke til dedikasjonen, men føres videre i forordet og fortsetter i note 536, der en navngitt, hjelpsom bibliotekar fra Sandefjord, May Haraldsen, trekkes frem som «en vennlig sjel av en bibliotekar».

En annen note som knytter leseren nærmere Haugstad som person, er note nummer 266: «Forfatteren av denne boken tilbragte sine fem første barneår på et par smårom i 2. etasje sammen med foreldrene Inger (født Huser) (1925–2014) og Olav Johannes Haugstad (1916–1984) hos besteforeldrene Marie (født Rolfshus) og Hans Huser i G.M. Brydes vei 4 på ‘Skjæret’ i Vollen i Asker.» Opplysningene om de avdøde foreldrene som hadde husvære i en vei oppkalt etter en skipsreder (G.M. Bryde) som i nettopp den tiden Haugstad undersøker, var medlem i Nasjonalgalleriets Venner, er verdt å nevne. Mikro- og makrohistorie, i den grad historien om Nasjonalgalleriets Venner lar seg sortere i sistnevnte kategori, hører sammen.

DEN ANDRE FORTELLINGEN

Børre Haugstad har som ambisjon å skrive norsk kunsthistorie i perioden 1917–27 på en ny måte, slik han selv formulerer det. Han vil gå bak den historien som allerede er skrevet, for å fortelle noe som ikke har blitt fortalt før om den økonomiske kunsthistorien. En digresjon: Schreibtisch Verlag bør rette opp overskriften på vaskeseddelen: ikke krigs-, men kunsthistorie. Vel. Haugstads anliggende er ikke kunstnerne og kunstverkenes historie, men bakmennene og kunstsamlernes rolle. Haugstad har latt seg fascinere av at det i Norge i det nevnte tidsrommet ble samlet inn, til den tid å være, formidable summer for å skaffe Nasjonalgalleriet moderne utenlandsk kunst. De som bidro mest, var styrtrike medlemmer av foreningen Nasjonalgalleriets Venner, og blant disse er det skipsrederne Haugstad har vært mest interessert i å finne ut mer om. Haugstad undersøker hvem de var, hvordan de klarte å dra inn så mye penger, hva som var deres motivasjon for å kjøpe kunst, og hvorfor givergleden en dag brått tok slutt. Haugstad setter kunstkjøp og kunstsamling i et nasjonalt og et internasjonalt perspektiv, og her er det mye interessant lesning. Kanskje ikke av direkte relevans for å besvare de spørsmålene Haugstad har sagt at han skal forsøke å besvare, men interessante «omveier» for å forstå de historiske forutsetningene og de mer private årsakene for kunstsamling overhodet. Det overordnete spørsmålet som Haugstad imidlertid igjen og igjen kommer tilbake til, er hvordan det kunne ha seg at det kom så lite ut av et så stort innkjøpsbudsjett som det Nasjonalgalleriet og Nasjonalgalleriets Venner anno 1917 samlet hadde til sin disposisjon. Budsjettet var på nærmere en halv million kroner, hvorav en halvpart gikk til et fast fond, og en annen halvpart gikk til et innkjøpsfond. Beløpene var i sin tid enorme.

Utgangspunktet for dannelsen av Nasjonalgalleriets Venner var at de skulle supplere et sparsomt offentlig innkjøpsbudsjett for å kunne, het det seg, «kjøpe fremmed kunst av større betydning». Foreningen ville at nordmenn skulle få se «den store kunst ute i verden» og «fremmed kunst av høi kvalitet». Da vedtektene ble vedtatt på foreningens første generalforsamling i 1918, het det imidlertid kun «fremmed kunst, gammel og ny».

KUN DEN GAMLE

Hovedpoenget var at Nasjonalgalleriets Venner skulle kjøpe utenlandsk kunst, både gammel og ny. Det var den franske kunsten som var mest ettertraktet – også i det internasjonale markedet – men, skulle det vise seg i norsk sammenheng, ikke den nye, kun den gamle. NV og Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis, som også var styremedlem i NV, viste, slik Haugstad dokumenterer, minimal interesse for den nye franske kunsten, som i det gjeldende tidsrom nærmest ble solgt for en slikk og ingenting. Tenk hva vi kunne ha fått tak i! Til tross for at det i Kunstnerforbundet i 1918 ble arrangert en unik utstilling av den aller nyeste franske kunsten – Manet, Monet, Cézanne, Gauguin, Sisley, Seurat med flere – kjente ikke NV sin besøkelsestid. Bortsett fra Picasso-maleriet Pauvre ménage fra den blå perioden valgte NV kun å handle eldre fransk kunst – betydelig, men svinedyr kunst – og Jens Thiis’ personlige preferanse for Eugène Delacroix ga seg utslag i innkjøp av hele fire malerier. Til en sum av 79 000 kroner, altså en tredjedel av hele innkjøpsbudsjettet til NV. Som Børre Haugstad gjør leseren oppmerksom på, hadde NV svidd av omtrent hele kunstfondet i løpet av foreningens første år. Etter dette begynte NV på et vis å miste grepet, og til tross for et og annet betydelig kunstkjøp de neste årene gikk foreningen stadig nedover økonomisk. Foreningen mistet ganske raskt også mange av sine medlemmer. Da Nasjonalgalleriet i 1924 holdt en stor utstilling av Henri Matisses arbeider, ble det ikke kjøpt inn et eneste arbeid til museet. Haugstad gjengir utdrag fra Matisse-katalogen for å vise leserne hvilke betydelige verk som faktisk bare ble sendt videre etter at utstillingen ble tatt ned. Det er til å grine av.

FORENINGENS KOLLAPS

NV hadde gjennom årene flere eventyrlige sjanser til å kjøpe inn det ypperste av utenlandsk samtidskunst, men de benyttet ikke sjansene sine skikkelig. Hovedaktiviteten i Nasjonalgalleriets Venner var å kjøpe inn utenlandsk kunst, men da innkjøpsfondet var tomt, inntektene uteble og medlemmene meldte seg ut en etter en, falt foreningen over ende. I 1926/27 var det bare 5 betalende medlemmer igjen. Nesten 9 av 10 medlemmer var borte. Haugstad mener at foreningens kollaps skyldtes dårlig ledelse, og ikke det som har vært hevdet i tidligere fremstillinger, nemlig at rederne fikk så skranten økonomi at de måtte melde seg ut. Generalforsamlingene var så dårlig besøkt at de ikke var vedtaksføre, det var aldri medlemsmøter – tanker om noe slikt var ikke nedfelt i vedtektene – og det var så som så med styremøter. Reelt sett var det etter hvert kun to kunstelskende skipsredere som, slik Haugstad formulerer det, drev med dette på fritiden sammen med museets direktør, som gjorde det som en del av jobben.

Vi snakker om et heller lunkent vennskap.