Modernismen gjenfortalt

Hva er musikalsk modernisme? En dissonerende stil, med atonale akkorder, stotrende rytmer og grelle formale sprik? En historisk epoke, innledet med Arnold Schönberg rundt 1910? Snakker vi om et grunnleggende kritisk oppgjør og brudd med romantikken etter krigen? Eller et ønske om progresjon på kunstmusikkens område, et opplysningsprosjekt som senere viste seg å stivne, bli eksklusivt og slik – paradoksalt nok – bare bekrefte det umulige ved sin egen visjon?

Den ferske antologien Transformations of Musical Modernism åpner med en skepsis til definisjoner som dette. Ifølge redaktørene, musikkprofessorene Julian Johnson og norske Erling E. Guldbrandsen, er musikalsk modernisme hverken en stil eller en epoke. Den er hverken et lukket system eller et tilbakelagt, avsluttet prosjekt. Gjennom 16 grundige artikler utvikler boken tanken om den musikalske modernismen snarere som en holdning innenfor musikalsk praksis, en holdning preget av kritisk lydhørhet og selvrefleksjon i møte med historiens og historiefortellingens mangslungne foranderlighet. Nøkkelordet blir dermed «transformasjon», som viser til hvordan modernismen motsetter seg stilistiske og/eller epokale inndelinger og heller blir gjenstand for konstant forandring, fremstilt i et stadig ekspanderende kompleks av reformuleringer og gjenfortellinger. Dette grepet preger da også samlingen. Etter en fyldig innledning er artiklene ordnet i tre deler: Rethinking …, Rewriting … og Replaying modernism.

NORSK KONTEKST

Det første som slår meg med boken – som har flere bidrag av norske musikkvitere – er hvordan bare problematiseringen av stil- og epokebestemmelsene bringer refleksjonen et godt stykke videre fra det som gjerne har kjennetegnet norsk debatt om musikalsk modernisme. Denne debatten er naturligvis sammensatt og mangfoldig, men ofte preget av steil polemikk. Etter mitt syn er debatten i tillegg påfallende lite nysgjerrig på dypereliggende estetiske nyanser og deres sammenheng, altså potensielt åpnende fenomen som ligger bak de overflatiske stilistiske og epokale bestemmelsene.

En forklaring på dette finnes i musikkhistoriker Elef Nesheims nokså knappe, men informative bok De heftige årene: Norsk modernisme 1956–68 (Unipub 2012). Med nøktern, beskrivende tilnærming viser Nesheim hvordan den sentraleuropeiske modernismen kom sent, men heftig til Norge i tiårene etter krigen. Komponistene omkring Arnold Schönberg i den såkalte 2. wienerskole og musikken som preget fremveksten av modernismen i Europa rundt 1910, nådde Norge først på begynnelsen av 50-tallet. Omtrent samtidig ble den samme musikken nådeløst analysert og diskutert, særlig i miljøet i den tyske byen Darmstadt, med navn som Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono og filosofen Theodor W. Adorno i spissen. Påfallende raskt ble også disse komponistene fanget opp i Norge, for så – tilsvarende raskt – å møte kritiske innvendinger. Det er med andre ord nærliggende å tenke seg at en mer omfattende refleksjon over hva de modernistiske tendensene innebar utover tekniske komposisjonsmetoder, aldri fikk fotfeste og mulighet til å utvikle seg her i landet. Og selv om Nesheims bok langt ifra tar sikte på noen slik refleksjon, er det påfallende hvordan også han stadig tyr til termer som «tolvtone-» og «klangflateteknikk», og dessuten snakker om «Messiaens modernistiske stiluttrykk»  eller «den modernistiske klangflatestilen».

KORRIGERENDE BIDRAG

En mer polemisk variant, som kanskje særlig eksemplifiserer det problematiske med å forstå modernismen som epoke, er innlegget «Varer modernismen evig?» (Ballade.no 18.03.2015) av komponist og professor emeritus ved Norges musikkhøgskole, Ragnar Søderlind. Igjen må vi slite med den ulykksalige «tolvtoneteknikken» gjennom hvilken Schönberg, ifølge Søderlind, «ble redusert til en middelmådig komponist». Søderlind skriver: «Modernismen, som tidlig var en tilsynelatende frihetlig bevegelse, har gjennom årene utviklet seg til å bli selvgod og kontrollerende. Bevegelsen oppstod som et nødvendig bolverk mot konvensjonene og de senromantiske klisjeene som hadde hopet seg opp mot slutten av 1800-tallet. Mye stor musikk ble skapt, men nå forsvarer modernismen selv sine konvensjoner.»

Problemet Søderlind peker på, er ikke nødvendigvis fremmed for modernismeforskningen. Flere har spurt seg om ikke modernismen i dag har overlevd seg selv, ja, det ble til og med antydet som en mulighet i innledningen til Johnson og Guldbrandsen. Men som redaktørene legger avgjørende vekt på, snakker vi her om noe mer sammensatt som med fordel kan utdypes og nyanseres. Boken Transformations of Musical Modernism vil være et viktig og korrigerende bidrag i så måte.

TRANSFORMASJONEN

Hovedproblemet med stil- og epokebestemmelsene, samt fagtermer som «tolvtoneteknikk» og «klangflatestil» brukt som i eksemplene over, er altså at de etablerer en for snever, overflatisk og utvendig forståelse av hva modernismen innebærer som historisk og estetisk kompleks. Tanken om modernismen som en holdning er derimot mer interessant. Her står mer på spill, både fordi en holdning medfører et vurderende element, og fordi holdningen ikke stiller seg utenfor, men tvert imot skriver seg inn i modernismen som pågående prosess. Som den tyske filosofen Albrecht Wellmer har påpekt, er dette en utfordring for alle diskusjoner om modernisme og modernitet. Disse begrepene betegner nemlig ikke noe avgrenset, gitt, som man kan stille seg overfor, men snarere noe vi selv stadig er involvert i.

Når den modernistiske holdningen ifølge Johnson og Guldbrandsen består i både en kritisk refleksjon over musikkens språk og uttrykksmidler og en høynet oppmerksomhet på historiens foranderlighet, er denne involveringen ytterligere utdypet. For redaktørene er begrepet «transformasjon» sentralt her.

Transformasjonsbegrepet betegner en kompleks forvandling – kompleks fordi det som forvandles, samtidig forblir det samme; vi snakker nettopp stadig om modernisme. Transformasjonsbegrepet antyder dermed både hvordan modernismen bør fremstilles og forstås historisk, og hvordan modernismen selv forholder seg til historiske kategorier eller fremstillingsformer som tradisjon og brudd. Mens utvendige stil- og epokefremstillinger uten videre refleksjon gjerne vektlegger modernismens brudd med tradisjonen, får begrepet transformasjon frem hvordan disse kategoriene er vevet sammen: Dels er tanken om bruddet gjerne et typisk historisk bilde, en såkalt «historiografisk trope» (s. 6); den faktiske virkeligheten viser seg som regel mer sammensatt og preget av gradvise overganger, dels må man si at modernismens brudd med konvensjonene nødvendigvis – og paradoksalt – resulterer i både en videreføring og en reformulering av hva man forstår med tradisjon. Når modernismen først og fremst er en holdning, innebærer det en oppmerksomhet overfor slike historistiske og historiografiske transformasjoner. Holdningen medfører en kritisk lydhørhet som videre kan spores helt inn i de aktuelle musikalske kunstverkene og vår erfaring av dem.

KORRIGERER

Boken bidrar altså til å utdype og korrigere den stil- og epokebaserte musikkhistoriske forståelsen av modernismen som nødvendigvis forblir utvendig. Mer konkret viser bokens transformasjonsbegrep hvordan sentrale komponister har et mer nyansert forhold til historie og tradisjon enn vanligvis antatt. Noen gode eksempler er artikkelen til Arnold Whittall om britiske senmodernisters ekspresjonistiske trekk, trekk som gjerne sies å ha røtter i musikken fra begynnelsen av 1900-tallet. Artiklene til Jean-Paul Olive og Marion Hestholm viser på ulike måter hvordan montasje- og fragmentformer innlemmer fortiden, Peter Edwards avdekker minnets subtile funksjoner i musikken til György Ligeti, og Guldbrandsen selv leverer en overbevisende studie av historie- og tradisjonsbevisstheten hos Pierre Boulez.

En annen fordel er hvordan bokens transformasjonsbegrep anskueliggjør modernismens ofte utskjelte kompleksitet på en tiltalende måte. Heller enn å fremstå som vanskelig, utilgjengelig og avvisende blir modernismens kompleksitet gjennom transformasjonsbegrepet også en åpning mot noe rikt, bevegelig og uuttømmelig utvidende. Selv om denne åpningen her primært har angått det historiske, tror jeg transformasjonsideens nærmest kaleidoskopiske perspektivering også kan overføres til estetiske refleksjoner – noe som følges opp i de etterfølgende bidragene.

I det store og hele fremstår Johnsons og Guldbrandsens bruk av begrepene  holdning og transformasjon både overbevisende og fruktbare. De utdyper refleksjonen, og heller enn å befeste innarbeidede rykter om modernismen som en tverr og utilnærmelig størrelse bidrar artiklene gjennom solid faglig forankring til å myke opp overgangene og nyansere bildet.

TO SPØRSMÅL

Jeg har imidlertid to helt overordnede spørsmål til redaktørene. For det første spør jeg meg om ikke bokens sjenerøse perspektivering gjennom det svakt repetitive transformasjonsbegrepet også skaper et for vidt, utvannet modernismebegrep. Videre spør jeg meg om ikke denne utvidelsen også tenderer mot å stille modernismens mer problematiske og kanskje sågar problemsøkende sider i skyggen.

Først kommer det vi kunne kalle gjenfortellingsfigurene, tydeligst i de sentrale undertitlene Rethinking …, Rewriting … og Replaying modernism. Ideen med å tenke på nytt (heller enn å tenke nytt), gjenoppta og reformulere er naturligvis intimt knyttet til transformasjonen og dens kompleksitet: Reformuleringen henter stoff fra fortiden, men retter seg fremover. Samtidig er det vanskelig å se bort fra en påfallende retroaktiv, nesten tilbakeskuende og sånn sett antimoderne impuls i disse stadige gjenfortellingene. Heller enn å skape nye begreper, modeller som kanskje til og med ville være utfordrende å forstå, må gjenfortellingsfiguren sies å profitere på fortiden, i alle fall begrepslig. I tillegg spør jeg meg om disse figurene – til tross for involveringen i nåtiden som nevnt over – formuleres fra et punkt «utenfor» modernismen. Slik sett minner de i tilfelle mer om en postmoderne tilnærming – selv om forfatterne eksplisitt tar avstand fra begrepet om postmodernitet.

Det andre spørsmålet følger til en viss grad i forlengelsen av den etter hvert liksom motstandsløse gjenfortellingens bevegelse. Det gjelder inntrykket av nedtoning av modernismens preg av konflikt, motsetning, skarpe kanter og grunnleggende dissonans – i vid forstand. Jeg spurte innledningsvis om vi snakker om en dissonerende stil. Nå vil jeg svare et betinget ja. Poenget er bare at dissonansen også må forstås dypere enn som en ytre, lett reproduserbar stilistisk egenskap ved musikkens overflate. Som et begrepslig sett dristigere alternativ kunne kunsthistoriker Ina Bloms kritiske aktualisering av nettopp stilbegrepet, On the Style Site: Art, Sociality and Media Culture (Sternberg Press, Berlin 2007), tjene som eksempel. Transformasjonsbegrepet hos Johnson og Guldbrandsen er riktignok godt egnet til å åpne blikket mot et større dyp, samtidig slår det meg at det tidvis blir mer fascinerende enn egentlig ambivalent. Kan det da være at en av modernismens kjernekvaliteter har unnsluppet i fremstillingen?

Som sagt er disse spørsmålene helt generelle. Det vil finnes flere eksempler gjennom de omfattende artiklene som peker i en annen retning og nyanserer ytterligere. Artiklene til Susan McClary, Arnold Whittall, Jean-Paul Olive, Arnulf Christian Mattes og Anders Førisdal er noen eksempler. Det kan også tenkes at den norske debatten, sett i stort, vil ha godt av en åpning som nettopp ikke er polemisk, men snarere sjenerøs, mangfoldig og utvidende. Når det i tillegg skjer med en faglig grundighet som den Transformations of Musical Modernism oppviser, er det grunn til å være takknemlig.

Emil Bernhardt (37) har utdannelse i musikk og filosofi og arbeider som frilans musikkritiker