Et pionerarbeid

Med unntak av Lise Lyches kortfattede Norges teaterhistorie finnes det ikke noen samlet framstilling av norsk teaterhistorie. Stort sett er den skrevet som delhistorier, ikke minst er institusjonsteatrene godt representert, nå senest med Alfred Fidjestøls Trass alt til Det Norske Teatrets 100-årsjubileum (2013). Her er dramatikerne som oftest vurdert gjennom teatrenes oppsetninger av verkene deres. Ellers har dramatikerne tradisjonelt vært overlatt til litteraturhistorikerne.

Forfatterne av de siste tiårenes litteraturhistorieverk, Øystein Rottem på 90-tallet og Per Thomas Andersen på 2000-tallet, har imidlertid viet dramatikken langt mindre oppmerksomhet enn sine forgjengere. Dramatikere har med andre ord falt mellom to stoler, og det er all grunn til å glede seg over at Norske Dramatikeres Forbund har tatt initiativet til det norske scenedramaets historie. Til oppgaven har Dramatikerforbundet verken valgt en litteraturviter eller en teaterhistoriker, men spennende nok satset på en historiker som tidligere har skrevet en tobindsbiografi om Henrik Ibsen. Sannsynligvis har man dermed ønsket å legge vekt på det historiske overblikket, og de Figueiredo innleder da også hver tidsepoke med velskrevne og fint sammenfattende oversikter over strømninger i europeisk teater og deres nedslag i vårt hjemlige teaterliv. Først tar han imidlertid for seg tiden fra 1850 til 1890 —– et tidsbilde som også fungerer som en begrunnelse for hvorfor han velger å begynne historien ved 1890, og hvorfor Ibsen og Bjørnson er utelatt —– selv om de begge skrev dramaer etter 1890.

Da Ole Bull tok initiativet til Det Norske Theater i Bergen i 1850 og knyttet til seg to unge, ukjente menn, Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson, skulle nordmenn endelig få oppleve norsk språk og norske skuespillere som skulle framføre norsk dramatikk på scenen og dermed fri seg fra dansk innflytelse. Aldri har vel to dramatikere vært viktigere når det gjaldt å skape nasjonal identitet og selvfølelse. Men noe varig oppsving ble det jo ikke. Det Norske Theater måtte stenge, Ibsen måtte utenlands. Nye teatre dukket opp og gikk konkurs. Med en liten og spredt befolkning ble publikumsgrunnlaget spinkelt, også i byene. Noen teatersjefer klarte å klamre seg fast til roret, men for å ha råd til å satse på nytenkning, var de avhengige av rovdrift på klassikerne og folkekomediene. Selv etter at de statlige tilskuddene kom på 1960-tallet, var ikke nyskrevet, norsk dramatikk akkurat oppskriften på de nødvendige kassasuksessene. Så dramatikernes tidløse klage, «Hvorfor spilles det ikke norsk dramatikk?», er delvis berettiget.

I SKYGGEN AV IBSEN
Ivo de Figueiredo sukker: «Jeg vet ikke hvor mange ganger jeg har hørt litteraturvitere og teaterfolk snakke om Ibsens skygge. Man snakker om denne skyggen som om den er et levende vesen, en mektig ånd som får dramatikeren til å tvile på sitt talent, som bestemmer teaterrepertoarene, instruktørenes valg, skuespillernes fakter, kritikernes vurderinger og publikums følelser i salen.» Er det ikke en myte at denne ibsenske arven har tynget norsk teater så sterkt? Uansett: Når de Figueiredo velger å utelate Ibsen, gir det ham muligheten til å sette søkelyset på de dramatikere som, fortjent eller ufortjent, har levd i skyggenes dal.

Den som klarest pekte seg ut som Skyggens etterfølger, var Gunnar Heiberg, som de Figueiredo vil vise at både viderefører det ibsenske drama og bryter med det. Flere kvinner fikk faktisk oppført sine dramaer rundt århundreskiftet —– selv om ingen kom opp i en så stor produksjon som Ibsens svigermor, Magdalene Thoresen, noen år tidligere. Men også teaterhaterne Alexander Kielland og Knut Hamsun skrev for scenen; Hamsun fikk større suksess ved avantgardeteatrene i utlandet enn her hjemme. For Hamsun ønsket jo nettopp et brudd med det realistisk-psykologiske dramaet, det samme gjaldt Sigbjørn Obstfelder med sine lyriske, symbolmettede skuespill. Symbolisme, ekspresjonisme og det poetiske teater —– sterke strømninger ute i Europa —– fikk imidlertid aldri noe stort nedslag i Norge. de Figueiredo viser at det særlig var de nynorske dramatikerne som utforsket det poetiske dramaet, blant andre Tore Ørjasæter, Tarjei Vesaas og Aslaug Vaa. Men også innen bokmålet prøvde blant andre Johan Borgen, Ernst Orvil, senere Finn Carling, Stein Mehren og Peder Cappelen å vikle seg ut av den ibsenske tvangstrøyen. De mest betydelige blant dem er likevel Nordahl Grieg, inspirert av den sjeldne blandingen av sosialt engasjement og avantgardistisk formspråk i Sovjet, og Jens Bjørneboe, påvirket både av Bertolt Brecht og Jerzy Grotowski (sistnevnte var særlig opptatt av skuespillerens fysiske uttrykk).

Ifølge de Figueiredo er det også Nordahl Grieg og Jens Bjørneboe som skiller seg ut fra dem han kaller skrivebords-dramatikerne. Grieg og Bjørneboe involverte seg aktivt og søkende i den kollektive prosessen i teatret fram til forestilling. Om dette var et skille som ga mening den gang dramatikeren hadde større eierskap til teksten sin enn han eller hun har i dag, utviskes skillet når vi kommer til den nære fortiden, der både institusjonsteatrene, de frie gruppene og også de statlige bevilgningene har bidratt til å trekke dramatikeren inn i et tettere samarbeid med teatret. Denne nære fortidens dramatikere, særlig Edvard Hoem og Klaus Hagerup, leser de Figueiredo med stor sans for deres sterke engasjement —– selv om den politiske agitasjonen i noen av skuespillene fra 1970-årene gjør tekstene passé. Tor Åge Bringsværd (av og til sammen med Jon Bing) tilhører en egen kategori; de Figueiredo gir ham dem treffende beskrivelsen «helhjertet fabeldikter». Og dermed er han framme ved den for en historiker «vanskelige» samtiden. Her velger de Figueiredo å presentere fire dramatikere: Cecilie Løveid, Jon Fosse, Finn Iunker og Arne Lygre. Når det gjelder Cecilie Løveid og Jon Fosse, er han naturligvis på trygg grunn. Men samtidig er det allerede skrevet så mye om nettopp disse to, av både litteraturvitere og teatervitere, at andre, mer ukjente dramatikere kanskje vil føle seg rammet av skyggesyndromet i denne framstillingen —– om enn ikke av ibsenske dimensjoner.

EN LESEØVELSE
Alt i alt er dette likevel en imponerende bred presentasjon av norsk dramatikk. Hvor mange har for eksempel lest stykkene til Finn Halvorsen, Nasjonal Samlings mann i teatret? de Figueiredo har lest seg gjennom hyllemeter på hyllemeter med dramaer (som bibliotekene klager over at støver ned i magasinene deres på grunn av innkjøpsordningen). Denne innfallsvinkelen, å lese norsk dramatikk, har han rendyrket. Han refererer aldri til forestillinger han har sett av norske dramaer, med unntak av en forestilling i Fredrikstad bibliotek. Han hevder selv at han ved lesningen av så mange dramaer har skaffet seg kompetanse ikke bare til å sette dem inn i en historisk sammenheng og vurdere dem som litterære tekster, men også til å vite hvordan de kan fungere på scenen. Om dette er noe han underbygger i teksten, kan nok diskuteres. Problemet med denne selvoppnevnte kompetansen er dessuten at det dermed ikke blir noe som skiller hans metode fra litteraturhistorikerens —– ikke annet enn det kvantitative, at hver dramatiker får en fyldig presentasjon, ofte med lange handlingsreferater og tekstutdrag.

Innledningsvis formulerer de Figueiredo sin målsetting med boken. Han ønsker «å overskride gapet mellom tekst og scene og se dramaet i lys av teatret og teatret i lys av dramaet». Men denne bebudede vekselvirkningen er det ikke lett å få øye på. Teatret er nok til stede som idé, som teori, men teatret som levende organisme, som kropp, lys, farge og bevegelse er underlig fraværende. Her er altså mye ord og lite kjøtt. Noen få regissører omtales, men skuespillere, scenografer og andre teaterarbeidere er ytterst sjelden nevnt ved navn. Selv når de Figueiredo tar for seg det politiske gruppeteatret på 1970-tallet, der skuespillerne ofte står som medforfattere, velger han å anonymisere dem. Boken er rikt illustrert med bilder fra teaterforestillinger, men skuespillerne som er avbildet, er ikke navngitt. Med ett unntak, uvisst av hvilken grunn: David Knudsen i Nils Kjærs Det lykkelige valg i en forestilling fra 1927.

Et stykke på vei er dette forståelig ut fra et ønske om å sette fullt søkelys på dramatikeren. Slik markerer de Figueiredo også en klar avgrensning til teaterhistorien. Men det gjør noe med tekstens temperatur at han velger bort teatrets puls, blodomløp og bankende hjerte. Kanskje er det også å gjøre dramatikeren en bjørnetjeneste? For det er vel ønsket om at ord skal forvandles til liv, om at denne fantastiske transformasjonen på scenen skal finne sted, som er dramatikerens drivkraft. Ellers kunne han/hun jo like gjerne valgt en annen litterær uttrykksform.

TYDELIG TILSTEDEVÆRELSE
Grunnlagsproblemene ved denne type oversiktsverk er mange. For eksempel: Er det mulig å skrive en tilnærmet objektiv historie når det allerede i selve utvelgelsen og prioriteringen av verk og kunstnere ligger en subjektiv vurdering? De beste verkene innen sjangeren viser likevel at forfatteren/forfatterne godt kan være personlig og fargerikt til stede og samtidig beholde historikerens analyserende blikk. de Figueiredo har valgt å skrive seg inn i framstillingen ved hyppig bruk av jeg-formen: «Jeg ble rørt av dette stykket», «Selv merker jeg at jeg interesserer meg mindre for …» og om Aslaug Vaa: «Nest etter Steinguden som jeg synes har en fasthet i formen og en lokkende hemmelighetsfullhet ved seg, liker jeg kanskje Vaas siste skuespill best.» Man kunne innvende at det ikke er en historikers oppgave å like eller mislike, men jeg tolker de Figueiredo dithen at han på denne måten ønsker å være tydelig om sin subjektive tilstedeværelse og dermed spille med åpne kort.

Det må vel også være et bevisst valg at de Figueiredo legger så forbausende stor vekt på å opptre i rollen som smaksdommer. Faglig fundert vurdering av verker er på sin plass, selvsagt, men han er urovekkende raus med å dele ut karakterer. Og særlig de mer muntlige karakteristikker kunne med fordel vært luket ut —– som når et drama er «ganske veldreid», «godt skrudd sammen», «ikke verre snekret i hop enn svært mye annet som har passert på norske scener». Det samme gjelder de litt for mange unødvendige sleivsparkene til teatermiljøet, som når han hevder at regissørers motvilje mot å sette Sverre Udnæs» dramaer i scene skyldes forfengelighet, «kanskje feighet forkledd som ærbødighet» Eller at Ernst Orvils skuespill skulle være så gode at teatersjefene ikke har våget å sette dem på repertoaret.

de Figueiredo argumenter for at teatret og dramatikerne i Norge har hatt mest vind i seilene når ulike samfunnslag og sosiale grupper har benyttet «den sosiale kunstformen framfor noen» i sin kamp for å endre de bestående forhold. Han beskriver tre slike mobiliseringsbølger. Den første var den kulturelle frigjøringen fra Danmark. Den andre besto av bonde- og bygdebevegelsen som førte til «et vell av amatør- og spellag» før den inntok hovedstaden, fiendens leir, med etableringen av Det Norske Teatret. Arbeiderbevegelsen bygget også på amatørteatret, men med ønske om et profesjonelt, radikalt og ikke-borgerlig teater som spydspiss i klassekampen. I dagens samfunn ser han derimot teatret som helt marginalisert, «en statsstøttet kunstform for de interesserte». Det siste lyder i overkant dystert. Skulle de Figueiredo ha rett, får vi bare håpe at en ny mobiliseringsbølge kan sveipe over landet. Hvis han hadde sluttet seg til kretsen av de interesserte, ville det neppe ha vært tilstrekkelig til å skape noen vårløsning blant norske dramatikere. Men jeg tror det kunne ha gitt Ord/Kjøtt ekstra glød og frodighet.