Det var eit dristig regigrep: Den 17 år gamle steintrykkarlærlingen Johannes Brun sprang som om han var kasta inn på scenen. Men inne på scenen blei han berre ståande åleine og le. Han stod der som Henrik i Ludvig Holbergs Henrik og Pernille, i eit brunt fløyelskostyme, med svanedun og galanterikårde og trekanta hatt i nakken og lo og lo utan at ein einaste replikk var levert. Dei 400 frammøtte tilskodarane var fyrst skeptisk undrande til entreen, men 17-åringen lo dei ut av fatning og fekk endeleg kjenne latterbruset frå salen mot seg. «Hvor ser jeg ham ikke for mig endnu den dag idag», fortel skodespelar Marie Midling som skulle spele Pernille og stod i kulissane og kjende pulsen falle då publikum gav etter, «og saa hans latter! Johannes Bruns strømmende, smittende latter var den indledningsmusikk der aabnede norsk skuespilkunst.»
Det var Ole Bulls Det Norske Theater som opna på denne måten, utpå kvelden den 21. november 1849. Det vil seie noka offisiell opning var det ikkje, berre ei lukka prøveframsyning for særskilt inviterte. Ole Bull hadde fått leige lokala til det dramatiske selskapet i Bergen i eitt år som ei prøveordning. Sjølv var han førebels orkesterdirigent og teaterstyrar, og etter stykket entra Bull sjølv scenen og spelte publikumssviska «Sæterbesøg». Dei frammøtte var begeistra for kvelden; Bergenske Blade, som hadde tatt til orde for at Bull burde utsetje ideen og heller skipe ein teaterskule for norske skodespelartalent, måtte vedgå at framsyninga «overgik alles forventning».
Det var den franske revolusjonen som hadde sendt Ole Bull attende til heimbyen, og som hadde gjeve han ideen om å skipe eit norsk teater. Han hadde vore i Nantes i Frankrike då revolusjonen braut ut i februar 1848, men hadde straks dratt til Paris for å vere midt i hendingane. Her oppsøkte han revolusjonsleiaren Alphonse de Lamartine og overrekte han eit norsk flagg – eit reint flagg utan den offisielle sildesalaten og med La Norvège brodert i gulltråd på tvers – som ei solidaritetshelsing frå det norske folket til det franske. Bull drog deretter attende til heimlandet, og på ein middag til hans ære den 10. desember i Christiania fortalde han om revolusjonsinntrykka frå Paris og oppmoda Noreg om å innføre ei parlamentarisk regjeringsform. Litt seinare på kvelden kasta han på stigande rus fram ideen om eit nasjonalteater som skulle bringe Noregs kulturskattar fram i lyset. Parlamentarisme og teater skulle vere revolusjon på norsk.
TRE NORSKE TEATER
Ole Bulls Det Norske Theater, som fekk si offisielle opningsframsyning den 2. januar 1850, var ikkje starten på norsk teaterhistorie i konkret forstand. Det fanst etablerte teater i Noreg før Bull, det var snarare snakk om ei vending, ei vending mot ein norskare teaterprofil, eit norskare scenespråk og ein eigen teaterkultur som skulle vere uavhengig av den danske.
Christiania Theater var Noregs eine dominerande teater på denne tida. Den svenske tobakksfabrikanten, dansaren og skodespelaren Johan Peter Strömberg hadde opna det i hovudstaden den 30. januar 1827, men gjeve seg etter halvtanna års drift. Den danske skodespelaren Jens Lang Bøcher overtok då og la om til eit reint dansk ensemble, men teateret blei totalskadd i brann i 1835. Teateret var grunnlagt på røyk, finansiert av tobakkspengar i 1827 og gjekk opp i røyk berre åtte år seinare. Men det opna igjen alt i 1837 i eit Grosch-teikna påkosta teaterbygg på Bankplassen, med Nordens største scene, 12 meter breiare enn dagens scene i Nationaltheatret. Arkitektonisk og symbolsk var dette eit norsk nasjonalteater. Innhaldsmessig og kunstnarleg var det eit reint dansk teater, med danske skodespelarar og dansk repertoarprofil. Og det var Christiania Theaters hegemoni Bull ville utfordre med sitt nasjonale teaterinitiativ. Han innsåg at Christiania Theater var for trygt forankra i hovudstadens kulturliv til at det lét seg gjere å etablere eit konkurrerande nasjonalteater der.
Om lag samstundes som Ole Bull drog i gang sitt norske teater i Bergen, gjekk den norske ingeniøroffiseren Johannes Benedictus Klingenberg, saman med dei to danskane slottsgartnar Martin Mortensen og skodespelar Jens Larsen Cronborg, inn for å skipe Den Norske Dramatiske Skole i Christiania. Utgangspunktet var dei tilløpa til debatt og frustrasjon som fanst over den danske dominansen ved Christiania Theater. Teatermeldaren i Krydseren hadde oppsummert teatersesongen 1848–49 med å hevde at Christiania Theater no var blitt så dansk at nordmenn innbilte seg at «vort eget Tungemaal er uforenligt med Kunstens Udøvelse», medan den viktigaste filosofen i Noreg i det 19. hundreåret, professor Marcus Jacob Monrad, hadde følgt opp i Den norske Rigstidende i januar 1850 med ein artikkelserie tileigna norske skodespelarar med tittelen «Om norsk Udtale».
Den dramatiske skulen starta opp i 1852 med elleve elevar, alle frå handverkarstanden og utan tidlegare teaterrøynsle. Filologen Knud Knudsen, som i 1840-åra hadde gått inn for ei fornorsking av det offisielle skriftspråket, fekk jobben med å undervise elevane i uttale. Den 11. oktober 1852 hadde skulen den fyrste framsyninga si, frå 1854 blei skulen omdefinert til eit fast teater og tok namnet Christiania Norske Theater.
Ikkje berre i Bergen og Christiania, men òg i Trondheim blei det tatt initiativ til å opprette eit norsk teater dette tiåret. Trondheim var i den paradoksale situasjonen at byen sidan 1816 hadde hatt eit eige teaterbygg, men enno mangla eit fast teater. Huset hyste omreisande teaterselskap, og begge dei norske teatera hadde på 1850-talet vitja Trondheim og spelt i dette huset. I 1860 blei det starta ein teaterskule i Trondheim og året etter ei «Theaterforening». Same sommaren blei det tilsett skodespelarar, og søndag den 29. september 1862 var det opningsførestelling på teateret som formelt heitte Throndhjems Theater, men som i praksis berre blei heitande Det Norske Theater. Altså tre norske teater, i tre norske byar, på knappe tolv år. Desse tre teateretableringane er institusjonelle uttrykk for det nasjonalromantiske gjennombrotet på midten av 1800-talet. Alle institusjonane fekk rett nok eit kort liv, men alle føregreip seinare norsk teaterutvikling. I Bergen gjenoppstod ånda frå Det Norske Theater i 1873 ved skipinga av Den Nationale Scene, Trondheim fekk fyrst i 1911 Trondhjems Nationale Scene.
Alle tre teatera var dessutan typiske for den opninga av teaterkunsten for ei breiare borgarleg offentlegheit som 1850-talet representerte. Då teater på 1790-talet fekk gjennombrotet sitt i Noreg, var dette i fyrste omgang i form av private og lukka foreiningar, såkalla dramatiske selskap. Teater i Noreg var i utgangspunktet ein overklasseaktivitet: Alle dei dramatiske selskapa oppstod i kystbyar med ein viktig embetsstand og ein rik handelsstand. Det fyrste i Christiania i 1780, deretter kom Christianssand i 1787, Bergen i 1794, Arendal i 1796, Drammen i 1801, Trondhjem i 1802, Fredrikshald i 1819 og Stavanger i 1823. Det eldste av desse selskapa, selskapet i Christiania, heldt til i James Colletts «Gevæxthus» i Grændsehaven, eit hus som fyrst i 1799 blei ominnreidd og utvida til eit moderne teaterbygg, etter teikningar av Jørgen Henrik Rawert. Frøet til teater i Noreg blei såleis sådd i eit drivhus.
NATIONALTHEATRET
Resten av hundreåret var Christiania Theater og Den Nationale Scene i Bergen landets to hovudscenar. Men om morgonen den 15. januar 1877 byrja det å brenne i Christiania Theater. Det starta i garderoben, men brannvesenet fekk etter nokre timar kontroll over flammane. Då var kulissar og garderobe øydelagde, verdiar for til saman 19 000 spesidalar gjekk tapt, og teateret blei stengt for ein liten månad. Den alt nedsette komiteen som skulle vurdere behovet for og utsiktene til eit nytt teaterbygg, fekk dermed meir å snakke om. Bjørnstjerne Bjørnson og byplanleggaren i Christiania, Georg Andreas Bull, blei hovudstrategane for prosessen fram mot det som skulle bli Nationaltheatret, med kvar sin son tiltenkt kvar si hovudrolle. Den tysklandsutdanna arkitektsonen Henrik Bull skulle i 1889 vinne den utlyste arkitektkonkurransen, medan Bjørn Bjørnson, som estetisk hadde revolusjonert Christiania Theater som teatersjef, skulle bli den første teatersjefen til det nye Nationaltheatret.
Åtte år etter det fyrste spadestikket var blitt sett i den leirete sumpen i Studenterlunden, kunne Nationaltheatret frå fredag den 1. til søndag den 3. september feire opningsgallaen sin. Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen ruva på kvar sin sokkel framfor bygget og var æresplasserte på fyrste orkesterrad inne. Teateret var symbolsk plassert i aksen mellom Stortinget og slottet, det var nasjonens kulturelle sentrum. Og teatersjef Bjørn Bjørnson henta kven han ville av norske skodespelarar og lova nasjonen eit teater med eit fyrsterangs internasjonalt repertoar og ei samling av alle landets dyktigaste skodespelarar i eitt og same ensemble. I 1880-åra hadde han stått bak den realistiske vendinga i norsk skodespelkunst. No tok han eit skritt vidare – eller tilbake – og la til rette for ein meir romantisk spelestil, med høgdramatiske replikkar og storstilt scenografi. Ideologisk handla dette om at dei nasjonal-historiske drama om den norske stordomstida, trong ein representasjon på scenen som var større enn røynda.
Rett før den norske nasjonen skulle lausrivast frå unionen med Sverige, fekk landet den symbolske manifesteringa av kulturelt sjølvstende gjennom eit eige nasjonalteater. Og den komande kulturkampen, om kva estetikk, språk og danningskultur som skulle utgjere ryggrada i norsk sjølvforståing, blei raskt gjort til ein teaterpolitisk duell: Bygde-Noreg og målfolket svarte på grunnlegginga av Nationaltheatret med opninga av Det Norske Teatret i 1913. Og det vesle nyopna privatteateret, som kalla seg Det Norske Teatret, og som utan statsstøtte og eige teaterbygg spelte nokre enkle landsmålsstykke for spesielt interesserte i Teatersalen til Bondeungdomslaget, utløyste det største teaterslaget i norsk teaterhistorie. Nesten 20 000 menneske var på gatene for å demonstrere den verste av opprørsnettene, ifølgje samtidige aviser. Heile hovudstadens ridande politi måtte i arbeid for å rydde gatene, over femti menneske blei arresterte, fleire blei skadde.
«DET SIER MYE OM TIDEN, DETTE»
I dag, 100 år seinare, er dette kuriøst uforståeleg, sjølvsagt fordi språkstriden er mindre amper i dag enn han var den gongen, men òg fordi teaterkunsten ikkje lenger har den privilegerte plassen som kulturens sentrum. Og endå meir uforståeleg blir dette fordi historia til teaterkunsten i Noreg, bokverket som kan forklare og kontekstualisere den rolla teatera har spelt som møteplassar og åstadar for ideologiske debattar, som nasjonsbyggarar og som slagmarker for kulturkampar om norsk nasjonalitet, aldri har blitt skrive. Der dei fleste etablerte kulturformer har sine historieverk, og der litteraturhistoria heilt sjølvsagt må skrivast på nytt av kvar nye generasjon litteraturhistorikarar, sit Teater-Noreg framleis og ventar på si første historie. Teaterhistorie er det svarte holet i norsk kulturhistorie.
Dette er ein gamal observasjon. Då journalist og kulturhistorikar Carl Just i 1953 gav ut den vesle boka Litteratur om norsk teater, slo han fast at ein framleis mangla «det store samlende verket om norsk teater, det verket som ikke bare gir en rask, forholdsvis kortfattet oversikt». Berre 15 år seinare kom ein samla presentasjon av norsk teaterhistorie, skriven av bibliotekar og grunnleggar av Nasjonalbibliotekets teaterhistoriske samling, Øyvind Anker. Boka fekk tittelen Scenekunsten i Norge fra fortid til nutid, men er på 117 svært små tekstsider og knapt å rekne som meir enn ei første innføringsbok for den som ønsker ei viss oversikt over kronologien i norsk teaterutvikling. På seks sider blir tidleg norsk teater, frå ulike kyrkjespel og folkelege tradisjonar som stjernespel og fastelavns-spel og Absalon Pederssøn Beyers dokumenterte framsyning av skodespelet Adams fall i Bergen i 1562, til tradisjonen med skulekomediar på katedralskulane, unnagjort. Dernest får dei dramatiske selskapa sju sider, før dei ulike institusjonsteatera og nokre (litt tilfeldig utvalde) einskildpersonar blir presenterte kapittel for kapittel. Det Norske Teatret får seks sider, Oslo Nye Teater fem sider og Torbjørn Egner fem sider. Dei raske streifa gjev ikkje plass til allmennhistorisk kontekstualisering eller kritisk analyse. Dermed blir alle aktørar som blir nemnde, heroiske idealistar, som heilt på eiga hand kjempa fram ein norsk teaterkunst. Riksteatrets første teatersjef, Frits von der Lippe, hadde «jernvilje og overmenneskelige krefter», presiserer Anker. At han i tillegg hadde fast statsstøtte, blir ikkje nemnt.
I 1991 kom ei ny norsk teaterhistorie, Lise Lyches Norges teaterhistorie, på det vesle Tell forlag. Boka er litt lengre enn Ankers, men følgjer det same narrative skjemaet og har om lag det same ambisjonsnivået. Ole Bulls historiske handlingsrom og posisjon som teaterpolitisk strateg og sambandet mellom den franske revolusjonen og den norske nasjonalromantikken blir forklart med følgjande blødme: «Det sier mye om tiden, dette. Vi kan jo tenke oss hva som ville skje hvis Arve Tellefsen i dag kom hjem fra Wien med tanken om at Trondheim burde ha noe tilsvarende Wieneroperaen. Han kunne sikkert ha spilt i flere hundre år uten å ha fått overbevist departementer og byråkrater.» Det er nærliggande å snu på Lyches påstand: Det seier ingen ting om tida, dette. Men det seier litt om ambisjonsnivået på norsk teaterhistorieskriving.
Det Norske Teatrets ideologiske og språkhistoriske rolle i oppstartsåra blir i same boka analysert ved hjelp av underlege metaforar som at repertoaret hadde «et noe hjemmestrikket preg», og at «publikum var snevert». Og slik var visst situasjonen heilt til Agnes Mowinckel – som tilfeldigvis er bestemora til forfattar Lise Lyche – i éin sesong var instruktør ved teateret og dermed redda prosjektet frå strikketøy og snevre tilskodarar: «Med henne forandret teatret seg radikalt. Det endret innhold, funksjon og mål.»
INSTITUSJONSHISTORIAR
Og der står norsk teaterhistorie den dag i dag. Det finst definitivt gode og ambisiøse bøker om ulike aspekt ved norsk teater, som Trine Næss si Mellomkrigstidens teater i den norske hovedstaden frå 1994 og Ivo de Figueiredos Ord/Kjøtt. Norsk scenedramatikk 1890–2000 frå i år. Men den samla historia om norsk teater – på eit anstendig ambisjonsnivå – er enno ikkje fortald. Kvifor ikkje det?
To grunnar kan ein tenke seg som forklaring på dette paradokset. Det eine er at det finst mange omfattande, tjukke og påkosta historiebøker om dei ulike institusjonsteatera. I over hundre år har dei einskilde teater feira runde år med å engasjere meir eller mindre uavhengige skribentar til å skrive det einskilde teaterets historie. Dei fleste av desse bøkene er blitt skrivne over ein fast mal, der ein berre skildrar det konkrete teateret som boka skal handle om, og presenterer repertoaret kronologisk framsyning for framsyning, med ei passeleg blanding av hyggelege og frekke adjektiv og med tre linjer mot slutten av kvart kapittel om den økonomiske botnlinja i den omtalte sesongen. Som kjelde til kva som faktisk har vore spelt på norske institusjonsteaterscenar til ulike tider, er desse bøkene særs verdfulle, men dei gjev – av naturlege grunnar – ikkje noko overbyggande perspektiv som gjer dei til norske teaterhistorier. Men i og med at dei finst, og at det er mogleg å plassere dei ved sida av kvarandre i ei bibliotekshylle, med overskrifta norsk teaterhistorie, kan dei i sum gje eit inntrykk av at jobben er gjort.
Den andre grunnen kan vere ei fagleg vegring i det (stadig mindre) norske teatervitskaplege miljøet mot eit slikt teaterhistorisk prosjekt. I 1992 var det sentrale teatervitskaplege miljøet i landet samla i to dagar på Ustaoset for å diskutere om og eventuelt korleis ei samla norsk teaterhistorie kunne ha vore skriven. Prosjektet resulterte i ein konferanserapport der manuskripta til innleiingane blei trykte og ingen ting meir. Lesne i dag, over 20 år seinare, er artiklane først og fremst eit historisk vitnemål om den akademiske frykta for overbyggande forteljingar og nasjonale perspektiv som heimsøkte norsk ånds- og selskapsliv på tidleg 90-tal.«Hvorfor skal vi i det hele tatt skrive en norsk teaterhistorie? […] Har det noen hensikt eller har det noen mening eller verdi å begrense oss til det nasjonale eller det ‘norske’», spurde Jon Nygaard. «Nasjonsbyggingsideologien som monokausal forståelsesform innen norsk teaterhistoriefremstilling, bør være en forlatt posisjon i en nyskrevet norsk teaterhistorie», kunngjorde Thoralf Berg.
Forsamlinga brukte mest tid på å diskutere korleis eit slikt historieverk ikkje skulle skrivast. Dei var ikkje konstruktive, men tidstypisk de-konstruktive. Men no som EU-kampen er over og estetikken og sjåvinismen frå Lillehammer-OL er blitt kuriosa på YouTube, er det kanskje mogleg igjen å puste med magen og innsjå at det er vanskeleg å forsvare at nett dette eine feltet av norsk kulturliv har krav på ekstra vern mot seriøs historieskriving. Det er mange som alt i dag slit med å forstå kvifor staten bruker om lag to milliardar av statsbudsjettet kvart einaste år på scenekunst. Om den historiske betydninga til norsk teater forsvinn i gløymsle, blir det ikkje nett lettare.
Litteraturliste:
Øyvind Anker. 1968. Scenekunsten i Norge fra fortid til nutid. Studier i Norge
Marie Bull (f. Midling). 1905. Minder fra Bergens første nationale scene. John Griegs Forlag. Bergen
Alfred Fidjestøl. 2013. Trass alt. Det Norske Teatret 1913–2013. Det Norske Samlaget
Ivo de Figueiredo. 2014. Ord/Kjøtt. Norsk scenedramatikk 1890–2000. Cappelen Damm
Paul Gjesdahl. 1964. Centralteatrets historie. Gyldendal. Oslo
Einar Haugen og Camilla Cai. 1992. Ole Bull. Romantisk musiker og kosmopolitisk nordmann. Universitetsforlaget. Oslo
Knut Hendriksen. 2000. Ole Bull. Cappelen. Oslo
Egil Børre Johnsen. 2006. Unorsk og norsk. Knud Knudsen. En beretning om bokmålets far. Bokbyen Forlag. Tvedestrand
Carl Just. 1953. Litteratur om norsk teater. Damm
Bernt Lorentzen. 1949. Det første norske teater. John Griegs Forlag. Bergen
Lise Lyche. 1991. Norges teaterhistorie. Tell forlag
Trine Næss. 1994. Mellomkrigstidens teater i den norske hovedstaden. Forholdet til det ikke-realistiske utenlandske teater. Solum forlag. Oslo
Trine Næss. 2005. Christiania Theater forteller sin historie 1877–1899. Novus Forlag. Oslo
Nils Johan Ringdal. 2000. Nationaltheatrets historie 1899–1999. Gyldendal
Tor B. Trolie (red.). 1992. Konferanserapport 16.–19. mars 1992. Ustaoset høyfjellshotell. Norsk teaterhistorie. Teatervitenskapelig institutt. Universitetet i Bergen
Ole Øisang. 1941. Teater i Trondheim gjennom 125 år. F. Bruns Bokhandels Forlag. Trondheim
