Fanget i ord

Hva vil det si å tenke om musikk? Ofte innebærer det å sette musikken inn i en sammenheng, historisk eller sosiologisk, slik tilfellet er for eksempel i musikkritikken. Slik må det kanskje være. Et klassisk problem er bare at disse kontekstene og språket de utlegges i, etter hvert ser ut til å fjerne seg fra musikken selv; man sier gjerne at musikken blir redusert når den beskrives i språket. Men hva er «musikken selv»? Hva vil det si å forstå, tenke – og skrive – om musikken som fenomen?

Dr.philos. og tidligere rektor ved Nansenskolen, Peder Christian Kjerschow, er en av få norske forfattere som gjennom en årrekke har arbeidet inngående med slike musikkfilosofiske spørsmål. Det har resultert i flere publikasjoner, hovedsakelig med tyngdepunkt i klassisk og romantisk filosofi. Den siste, nylig utgitt på Vidarforlaget, er en imponerende antologi. Kjerschow har, foruten introduksjoner til de snaut 40 utdragene, skrevet forord, innledning og det han, karakteristisk nok, kaller en «Ettertanke».

PERSONLIG TILNÆRMING
Det er på mange måter blitt en flott bok. Tekstutvalget er rikt, med bidrag fra blant andre Platon, Aristoteles, Augustin, Luther, Rousseau, Hegel, E.T.A. Hoffmann, Nietzsche, Adorno og Lévi-Strauss. Mange av tekstene er, så vidt jeg vet, ikke tidligere oversatt til norsk. På den annen side dreier det seg om utdrag, og ofte er også utdragene selv redigert; ellipsen dukker opp rett som det er.

Det generelle utgangspunktet er musikalsk erfaring, men tekstene er innom en rekke andre sentrale tema: Vi kan lese om musikkens matematiske forhold og relasjon til kosmos i såkalt pythagoreisk tradisjon, dens funksjon innen oppdragelse i antikken, forholdet mellom musikk, språk, betydning og følelser, for bare å nevne noen.

Stoffet er overveldende, og det er ikke gitt hvordan boken bør omtales. Utover å sette utdragene i en sammenheng er det imidlertid slående hvordan de introduserende tekstene fra Kjerschows hånd i tillegg er svært personlige. De følger tydelig i sporet til forfatterens tidligere arbeider; tonen er engasjert og utrettelig søkende, med en stadig uttalt vaktsomhet overfor det Kjerschow selv kaller «faren for en anelsesløs konklusjon». For som forfatteren minner om: «Å konkludere har med lukning å gjøre.»

Jeg spør meg likevel om ikke Kjerschow selv – paradoksalt nok, med tanke på denne etter mitt skjønn tidvis overdrevne vaktsomheten – står i fare for å lukke diskursen, og dermed kanskje også musikken selv. Jeg skal forsøke å diskutere dette litt nærmere, som en mulig ramme for antologiens utdrag.

TEKSTENS TONE
Kjerschow spør etter musikkens vesen og natur slik den møter oss som lyttere. Han vil dvele ved «de grunnleggende spørsmålene» og spør seg hva som skjer «når det klingende forløpet utfolder seg og jeg erfarer inntagende mening». I forordet tar Kjerschow tydelig, om enn implisitt, avstand fra en mer tradisjonell musikkvitenskapelig tilnærming, hvor undersøkelse av bestemte musikkverk i bestemte kontekster står sentralt. Innledningsvis skriver han:

Håpet er at tekstene til sammen kan bidra til å innsirkle fenomenet musikk og la det gåtefulle som har utløst spørsmålene stå klarere frem. Hva innsirklingen dreier seg om, må man i utgangspunktet allerede ha erfart og dermed kommet på sporet av for å kunne forstå hva det spørres etter. For tekstene kan ikke på noen måte foregi å yte en uttømmende klargjøring av et fenomen som nødvendigvis fortaper seg i sin uutgrunnelighet. Innsirklingen er i siste instans ment å skulle la musikken selv komme sterkere til orde i sirkelens sentrum. Den problematiske veien fra musikalsk erfaring til reflekterende «etterpåklokskap» gjøres til gjenstand for en betraktning i innledningen som følger.

Tonen her er typisk for Kjerschow. Den er tydelig inspirert av filosofen Heidegger (som riktignok ikke forekommer i antologien), og det ville være lett å avfeie den som essensialistisk, ja kanskje til og med ekskluderende («må man […] allerede ha erfart» osv.). Spørsmål om kontekstuelle forutsetninger kommer også fort; hva slags utgangspunkt, hva slags musikk og ikke minst hvilke spørsmål dreier det seg om?

Jeg har imidlertid stor respekt for Kjerschows trofasthet mot en grunnleggende og tilsynelatende kontekstløs musikkerfaring. Kanskje er den ved nærmere ettertanke også svært gjenkjennelig for mange. Mer problematisk er tekstens insistering på tanken om språkets eller begrepenes tilkortkommenhet, nærmest som en performativ motsigelse. For hva slags tekst blir det når språket, i møte med «et fenomen som nødvendigvis fortaper seg i sin uutgrunnelighet», ikke gjør annet enn igjen og igjen å utmale sin egen umulighet? Kjernen i problemet er det Kjerschow omtaler som «den problematiske veien fra musikalsk erfaring til reflekterende ‘etterpåklokskap’», en utfordring som også er vist til i bokens for øvrig nokså knotete undertittel «fra grepethet til begrep».

ERFARINGER OG BEGREPER
I innledningen utdyper Kjerschow altså forholdet mellom «fornemmelsen […] som noe som kan innta en forut for enhver fornuft», og fornuften «som har stanset opp og likesom ser seg tilbake». Det handler om en bestemt rekkefølge, hvor fornemmelsen (ev. «opplevelsen», en «erfaring» eller «grepethet») er opprinnelig, mens fornuften og begrepet stanser eller lukker. Dette skjemaet følger siden i utallige variasjoner gjennom Kjerschows tekster, blant annet kommer han flere ganger tilbake til filosofen Schopenhauers formulering om at «vi søker begrepet ‘som den dovne søker en stol’».

Selv om forholdet mellom fornemmelse og begrepsanvendelse er et stort filosofisk tema, er rekkefølgen plausibel nok i denne sammenhengen. Spørsmålet er heller hvor fruktbar den er, gitt en bredere og nødvendigvis språklig fundert musikkfilosofisk ambisjon. Jeg leser boken som et uttrykk for en slik ambisjon, og den fortjener respekt. Men jeg har altså noen spørsmål.

For det første er jeg kritisk til tanken om at begreper nødvendigvis reduserer musikkfenomenet. Ikke at jeg dermed vil avvise spenningen mellom musikk og språk. Men jeg tror det gjelder å forstå språket – i alt fra musikkritikk til musikkvitenskap og musikkfilosofi – som en riktignok kontrasterende, men like fullt parallell, og dermed tilsvarende produktiv, bevegelse til musikken selv. Det dreier seg om å skape et diskursivt rom og en bevegelse som er åpen for og kan reflektere musikkfenomenets egenart, men uten å fornekte, eller unnskylde, sin egen produktive logikk.

For det andre er jeg skeptisk til opphøyelsen, for ikke å si besvergelsen av erfaringen (ev. fornemmelsen, opplevelsen og grepetheten) som noe som må vernes mot begrepene. Idet man anser erfaringen som truet av begrepene, tror jeg – og igjen tilsynelatende paradoksalt – at man også står i fare for å redusere erfaringsmuligheten overhodet. Erfaringer er noe som skjer, de inntreffer, og det eneste vi kan gjøre, er å utvikle grunnlaget for å «gjøre» dem. Da er ikke begrepene noen trussel; tvert imot tror jeg vi gjennom å bruke begrepene – lære dem å kjenne, skape nye og eksperimentere med dem – utvikler erfaringsmuligheten. Å verne erfaringen mot begrepenes spill er å gjøre erfaringen – også den musikalske – en bjørnetjeneste.

ADORNO OG NIETZSCHE
Finnes det så andre muligheter, og ikke minst: Hvordan svarer antologiens tekster på denne typen utfordring? Tilbyr de egenartede språk- og begrepskonstruksjoner, eller støter tekstene på den samme umuligheten Kjerschow beskriver og selv delvis ender opp med å bekrefte?

Dette er selvsagt et omfattende spørsmål, og jeg skal nøye meg med noen antydninger. To ikke tilfeldig valgte eksempler er egnet til å peke på noen spenninger i forholdet mellom filosofi og musikk, eller filosof og komponist.

For den tyske filosofen Friedrich Nietzsche (1844–1900) var musikken utvilsomt viktig. Kjent er for eksempel utsagnet om at «uten musikk ville livet være en misforståelse». Nietzsche spilte selv klaver og etterlot seg noen komposisjoner, men det er selvsagt som filosof og forfatter han er betydelig. Forholdet til musikken kommer til uttrykk gjennom en rekke tekster, og Kjerschow har valgt utdrag fra den tidlige boken Tragediens fødsel (1872), lange passasjer som forsøker å favne hele verket.

Valget er naturlig, men det fortjener en kommentar. For det første handler Nietzsches skrift i utpreget grad om spenningen mellom på den ene siden det musikalske, eller rusen (kalt det dionysiske), og på den andre mer formale elementer, klarhet og språklig artikulasjon (kalt det apollinske). Jeg vet at jeg trekker begrepene vel langt her, men det er også mulig gitt Nietzsches totale ambisjon og sammenhengen teksten inngår i. Ja, jeg vil hevde at han i tragedie-boken, som få andre, nettopp viser hvordan det er mulig å gi det musikkfilosofiske stoffet en pregnant, produktiv språklig form.

For det andre er tragedie-boken som nevnt et tidlig verk. Hans tanker om musikk skulle da også forandre seg i årenes løp, noe som ikke minst ble tydelig i forholdet til Wagner. Nietzsche skriver selv om dette i flere andre skrifter, både i det såkalte sene forordet, Versuch einer Selbstkritik fra 1886, og i teksten Der Fall Wagner (1888). Gitt disse tekstenes utvidende betydning, ikke bare for den tidlige tragedie-boken, men også for forståelsen av musikken som fenomen, hadde de vært høyst interessante i denne sammenhengen, i alle fall når innpå 20 sider brukes på denne tenkeren.

Et annet eksempel er Nietzsches yngre kollega Theodor W. Adorno (1903–69). Få filosofer fra nyere tid har hatt større betydning for musikken som kunstart. Adorno kunne kombinere en solid filosofisk skolering med en like fortrolig kjennskap til musikken; han hadde virket som musikkritiker og var dessuten både utøver og komponist. Men som med Nietzsche er det som tenker og forfatter Adorno har blitt stående.

Det er flere paradokser her: I utgangspunktet ville Adorno antakelig vært særdeles skeptisk til tanken om en form for kontekstløs lyttesituasjon. Som Kjerschow er inne på i introduksjonen, forstår Adorno musikken i relasjon til historien og de samfunnsmessige betingelsene. På den annen side skal man ikke lete lenge i Adornos tekster før man støter på formuleringer som «begrepenes vold», altså hvordan begrepsbruk i ulike former klassifiserer fenomenene og dermed utraderer deres egenart. Samtidig er det ikke til å komme fra at Adorno har skapt et helt enestående språklig univers. Det kan være både vanskelig å trenge inn i og forførende, men det tilbyr utvilsomt en diskursiv sfære for musikktenkning.

Kjerschows Adorno-utvalg består av et utdrag fra Den nye musikkens filosofi, som tidligere er oversatt til norsk, samt et lite utdrag fra de musikksosiologiske forelesningene, nærmere bestemt det herostratisk berømte avsnittet om jazz. Jeg skal ikke påberope meg noen totaloversikt over Adornos musikktekster, men jeg mener det ville vært mulig å finne bedre og mer uventede eksempler.

Det er som sagt ikke opplagt hvordan denne boken bør omtales, og noe av det jeg har sagt her, blir muligens for flisespikkeri å regne. Et opplagt spørsmål er om boken har åpenbare mangler i tekstutvalget. Som antydet er det tydelig at Kjerschow har en særlig affinitet til den romantiske tradisjonen, mens nyere tids tenkere – eksempelvis mer analytisk orientert musikkfilosofi – er tynnere representert.

Totalt sett vil jeg si at Kjerschows bok, både med sitt rike utvalg av tekster og med sin uredde, tidvis kontroversielle personlige tilnærming, tilbyr en god mulighet for den som vil danne seg et historisk grunnlag for hva det vil si å tenke om musikk.