I
Det er et kunstsyn – ja et livssyn – som signaliserer at man bør komme seg videre, at utvikling er bedre enn innvikling, som om livet var et løp mot stadig bedre tilstander, opplevelser, erkjennelser. Jeg tror ikke André Breton er Abraham, jeg tror ikke bestemoren min er dummere enn meg bare fordi hun ikke hadde sko eller internett. Jeg spør meg selv stadig, som Sara Stridsbergs Medea gjør, hva skal vi med kjærligheten om den ikke varer for evig?
Av og til ser jeg i speilet og skvetter når jeg ser den voksne mannen foran meg. Hvor ble det av guttungen, tenker jeg. Hvor ble det av guttungen jeg pleide å være. På Spotify lager jeg endeløse lister med sanger. Jeg hører på nye plater, tråkker rundt på nettet, leser musikkblader som jeg abonnerer på, leter etter tips, hører nye band som surrer på anlegget mens jeg skriver. Og jeg lager også lister med gamle sanger. Skikkelig gamle sanger.
Dagene er lange og solfylte. Jeg sitter i den ene enden av stuen og skriver på en roman, innimellom skriver jeg slike tekster som dette, refrengene mine, som plutselig begynte å dukke opp. I den andre enden av stuen sitter kjæresten min og skriver om Judith Butler og Ane Lan, om suffragetter og representasjon og maskerader. Middagene våre er enkle: ris, kylling, grønnsaker, av og til en pizza når ingen av oss orker å styre på for mye. Jeg røyker en sigarett, går tur med Blixa, som er en hund, men også et menneske. Vi snakker om poesi og om prosa og om musikk. Vi finner på historier. “Kongen døde og så døde dronningen”, sier jeg. Det er en historie. “Kongen døde og så døde dronningen av sorg”, sier Blixa. Dét er et plot. Vi deler hodetelefoner. Ettermiddagene og kveldene bruker jeg til å lese. Marilynne Robinsons When I Was a Child I Read Books, David Byrnes How Music Works, en liten bok av David Smay om Tom Waits’ Swordfishtrombones, Monika Fagerholms Lola Uppochner, Eivind Buenes Dobbeltliv.
II
I essayet Lyden av norske romaner skriver Buene at populærmusikkens grunnmodus er at den
snakker til oss på den aller mest gjenkjennelige, familiære måten. Selv de sære artistene opererer med en generisk industriell standard som bare svært sjelden endrer seg på noen substansiell måte […] men er det ikke sånn at litteraturen prøver å vise oss verden slik vi ikke kjenner den, når den gidder å være ambisiøs?
Populærmusikken er ikke kunst fordi den er lat; det er dét verbet gidde peker på. Buene er opptatt av å kunne skille mellom kunst og underholdning. I et lanseringsessay i Klassekampen skriver han at den kultursosiologiske relativismen står mye sterkere i musikken enn i litteraturen, og nevner at Karl Ove Knausgård med letthet kan si at Paul Celan er kunst og at John Irving ikke er det. Om noen skriver at Stockhausen er kunst og at REM ikke er det, må man derimot forberede seg på å motta skjellsord. I musikken er alle eksperter på sin smak. Her aner man et aldri så lite irritasjonsmoment: Alle er ikke eksperter! Det burde tilfalle ekspertene å definere kvalitet.
Forordsskribenten Audun Vinger skriver at Buene ikke fascineres av spillet mellom høy- og lavkultur, at et slik slapt motsetningspar ikke finnes i Buenes tekster. Det er likevel sånn at Buene lar seg irritere, litt i alle fall, av at alle synes å ha sterke meninger om musikk, som jo er hans fagfelt. Han skiver riktignok om Bon Iver og Marcel Proust samtidig, men nærmer seg likevel OULIPO-kretsens eksperimenter med en helt annen ærbødighet og konsentrasjon enn han møter Johan Harstads litteratur med. Buene (og Vinger) er lei av å lese om The Smiths, Springsteen og Dylan. Når musikken brukes som rekvisitt. Som koloritt. Som en enkel måte å skape emosjonell forbindelse på. Buene etterlyser – med Ole Robert Sunde som ryggsekk – en musikkskrift som er utkrøpen, vanskelig og fremmed. Det finnes mye bra greier der ute som er krevende, ingen tvil om det. Dikotomitenkningen er likevel påfallende. Kunst eller populærkultur. Å gidde eller ikke gidde, det er spørsmålet. De billige “følelsene” mot den kredible “tenkningen”, den ambisiøse kunstens formelle vanskelighet mot det lettbeinte, kommunikative og gjenkjennelige.
Det er lett å latterliggjøre forfattere som skriver om musikk, viser det seg, all den tid musikkopplevelsen i så stor grad er innvevd i liv, biografi og hukommelse. Nostalgisk er i dag et ord som nesten utelukkende har dårlige konnotasjoner, som om det automatisk pekte mot selvopptattheten.
Musikk og litteratur. Litteratur og musikk. Lisikk og mutteratur. Det blir mye av det. I studietiden, i Bergen, pleide vi å spille Sonic Youth, drikke billig vin og snakke hele natten, da hun gikk ble jeg sittende og lese Cortázar. […] Det er på tide å ta popmusikken på alvor. […] Men det er jo ikke der skoen trykker. Populærkulturen blir allerede tatt for mye på alvor – den blir behandlet for ofte, for lemfeldig. Veldig ofte føles musikken som noe påklistret, en enkel utvei, noen darlings som klamrer seg til livet. En meget kjapp tidsmarkør når personer og miljøer skal settes inn i sin retrospektive periode på boksiden. Nærmest som om forfatterne sitter og beføler sine egne minner, kjæler med dem. […] Nostalgi er farlig. Det sløver sansene. Alle elsker å minnes, det gjør jeg også, og i stor grad også Eivind Buene. […] “Jeg husker” skriver Buene i en av få tekster om musikk og barndom og oppvekst her inne. Men han gjør det i forlengelsen av Perec og Brainard. Og man kan nesten føle motviljen mot å tegne sine unge erindringer med musikk.
Dette skriver Audun Vinger i forordet til Buenes essaysamling. Han nevner Sonic Youth, Bergen og Cortázar i samme setning, og jeg må innrømme at jeg har tenkt på at dette sleivsparket kan ha vært rettet min vei; jeg har bodd i Bergen i mange år, jeg har skrevet både om Sonic Youth og Cortázar, og jeg er kanskje en av de forfatterne Vinger mener kjæler med minnene sine, beføler dem. Kjenn litt på ordene kjæle og beføle. Førstnevnte signaliserer noe masturbatorisk og ensomt, noe litt stusselig, synes jeg, noe som krever et passivt objekt, i dette tilfellet erindringen. Befølingens konnotasjoner er hakket verre: Her insinueres noe overgrepsaktig, som om de navnløse skribentene Vinger ironiserer over, forgrep seg på sine egne minner, skjendet dem. Han fremstiller en form for erindringsskrift som parodisk og generell. Ingen navn nevnes. Ingen tekster. Ingen eksempler, språket hans pendler mellom å være ironisk og påståelig. Musikken føles som noe påklistret. En enkel utvei, noen darlings som klamrer seg til livet. Kill your darlings. En av de mest slitesterke klisjeene i en stadig voksende skrivekunstindustri, en etos bygd på modernistisk dramaturgi og fremstilt som pønkete mot-estetikk. Hvorfor den enkle utveien er teit (vi må anta at den vanskelige utveien er å foretrekke?) er uvisst. Det gjelder også de darlingsene som klamrer seg til livet. Desperasjonen, det som ennå finnes av styrke og livsvilje – om vi skal ta Vingers metaforikk på alvor – synes ikke å vekke særlig interesse. Det er underforstått at darlingsene burde ha dødd, som om det forklarte seg selv. Argumentasjonen hviler på den utbredte forestillingen om at nostalgi er en billig følelse – den bor i samme gate som romantisismen og sentimentalismen – en påstand som ofte får stå uimotsagt. Nostalgien blir slik redusert til apatisk lengsel, til noe feigt og uforpliktende, og man glemmer essensielle bestanddeler i det nostalgiske maskineriet; smerten i å øyne en umulig tilbakekomst, sorgen i å savne det man ikke lenger er.
Hva som skiller Buenes hukommelsesbroer i Dobbeltliv fra Vingers navnløse “kjælere”, synes å være at Buene gjør det “i forlengelsen av Perec og Brainard”, og han gjør det i et essay der vi nesten kan “føle motviljen” Buene selv føler “mot å tegne sine unge erindringer med musikk”. Mye føling. Perec og Brainard er åpenbart verken er kjælere eller befølere, og motviljen, denne motstanden mot å bruke erindringen, gir Buenes tekst kvalitet. Motstand er bra. Friksjon er bra. Det ubehagelige. Dette vet vi alle, vi som har vokst i bruddets estetikk. Men slik jeg ser det, er Perecs Je me souviens og Brainards I Remember og More I Remember (som jeg antar er de bøkene Vinger har lest) utforskninger av hukommelsen, den helt private hukommelsen; disse bøkene undersøker om minnet kan romme noe annet enn individualitet, singularitet og entydig privatisme. Hva skal til før minnene mine blir gyldige også for andre? Eller kanskje bedre: I hvor stor grad likner mitt liv alle andres liv? Jeg husker at pappa tok meg med i dyreparken. De andres hukommelse er knokler jeg som leser må ikle kjøtt. Slik må jeg møte både Perecs, Brainards og også Buenes tekster, ikke bare med empati, men også med forestillingsevne og nysgjerrighet, intelligens og hukommelse. Nostalgien er mangetydig og kompleks, og avfeier man den som uforpliktende kjæling med fortiden, går man glipp av det nostalgiske vesenets leting, kamp, dets vilje til å pendle mellom tidstablåer som hukommelsen utstiller.
Jeg kom til Norge en dag i mai. Jeg fikk ikke sove den natten, for det var så lyst. Senere gikk jeg på skole. Senere forvandlet jeg meg til å bli en rastløs unge som sammen med andre rastløse unger plukket opp noen gitarer og trommer inne på en fritidsklubb. Og det er de sangene, de vi hørte på gutterommene våre – det er de sangene jeg lager lister av.
III
I Sanglinjer (1986) skriver Bruce Chatwin om drømmetiden i de australske aboriginenes skapelsesberetning, den gang skapervesener gikk rundt på jordens overflate og sang frem vekster, dyr og landskap. Og da jorden endelig var sunget frem, sang disse arketypene også frem menneskene. Å gi jorden liv gjennom sangen: Sanglinjene er sporene skapervesenene etterlot seg, og som vi siden hyller gjennom sang, dans og malerkunst. Ved å synge får man altså landskapet til å eksistere, ikke ulikt utgangspunktet for Walt Whitmans benevnelsesprosjekt. Også Whitmans poesi kalles sanger. Helt innledningsvis i forordet til 1855-utgaven av Leaves of Grass står det å lese: “The United States themselves are essentially the greatest poem.” En lovsang til den nye verden, en impulsiv respons på, og hyllest til, det veldige Amerika – størrelsen, mangfoldet, rikdommen. Whitmans Amerika er først og fremst en konstruksjon, en fiksjon eller en forestilling, noe som ennå ikke finnes som annet enn potensial. Poesi, poiesis, i ordets rette betydning. Litteraturen Whitman profeterer om, er en litteratur som både i form og innhold anerkjenner og inkluderer et helt folks fortellinger og virkeligheter – som går i forhandling med omgivelsene.
Fra å vektlegge sangbarhet som hovedkriterium har poesien i stadig større grad gått over til å fremheve andre aspekter. Men om sangen og musikken i dag kan synes fjerne fra et moderne poesisyn, må vi huske på at det i så fall er vi som er unntaket; til alle tider, i alle slags samfunn har man diktet tekster til musikk. Alle synger, til og med de som ikke kan synge, ja til og med folkeslag som har liten eller ingen skriftlig kultur, synger vettet av seg. Sangen viser seg å være den mest utbredte poesisjangeren vi kjenner til. Sang er i sannhet global poesi.
Lyrikkens utgangspunkt er nærhet og maske. Eller like gjerne: en protest mot forestillingen om den originale skaper som én. Vi oppfordres først og fremst til å ta Rimbauds ord på alvor: “Je est un autre.” Som om det på engelsk sto: “I is another”; i stedet for å følge det korrekte bøyningsmønsteret og skrive “Je suis”, skaper Rimbaud et misforhold ved å la jeg-et stå til et verb som krever en tredjeperson. Mens “je suis un autre” (“jeg er en annen”) ville ha betegnet en overgang fra én identitet til en annen – altså ikke en splittelse, men et skifte – forteller “je est un autre” at det dreier seg om å befinne seg mellom identiteter. Jeg-et er hele tiden en annen, fordi verbet ikke tillater det å være seg selv. Det sier ikke bare noe om Rimbauds selvforståelse, men også noe om hans syn på masken. En maske forutsetter i en viss forstand at det befinner seg noe egentlig og originalt under den – skal masken ha en funksjon, må den også ha noe å skjule, noe som kontrasterer den. En tro på masken innebærer en tro på at den kan maskere en opprinnelig identitet. Rimbaud ikler seg masken uten å tro på den, og likevel handler denne maskeraden om biografi, om nærhet til eget liv, mellom den som synger/snakker og det det synges/snakkes om.
IV
Spillelistene mine. De hundrevis av sanger jeg sparer på, mine tidskapsler og portaler. Dette må jeg fortelle: Da jeg var barn, tilbrakte jeg lang tid på et flyktninghotell i Buenos Aires, under en slags beskyttelse av FNs høykommissær. En dag skal jeg skrive om det hotellet, men i dag er det nok å nevne en pakke vi en dag mottok, fra farmor, med litt hermetikk og noen dollar gjemt i foldene på et skjørt, en gave til mamma. Den ettermiddagen ble jeg med pappa ned til sentrum. Vi gikk de 40 kvartalene fra Anchorena-plassen til Corrientes, der vi etter mye om og men fikk vekslet pengene inne på et svett og lysløst rom nede i en kjeller jeg aldri trodde vi skulle komme opp av. På veien tilbake stoppet vi opp ved en mann som solgte piratkassetter på gaten, og pappa kjøpte en med Mercedes Sosa, sangerinnen fra den nordvestlige Tucuman-provinsen som i 1979 hadde blitt arrestert på scenen under en konsert i La Plata. Sosa hadde tilbrakt noen år i Madrid og Paris, men denne våren vendte hun tilbake for å holde konserter i Buenos Aires, siden diktaturveldet holdt på å rakne. En Vivo, en av de få kassettene vi hadde på rommet der vi bodde, ble spilt om og om igjen hele denne våren, hele sommeren, den uutholdelige Buenos Aires- sommeren, hele vinteren og helt frem til vi en dag fikk beskjeden om at Oppegård kommune var villig til å ta oss imot.
Hvordan høres den kassetten ut vinteren 1983, min første norske vinter, med ski på beina, med et stadig stødigere språk i munnen, med de nye vennene mine som sier de liker at jeg spiller gitar og at vi kanskje kunne lage band. Hvordan høres denne kassetten ut det lange året jeg sitter i Strandgaten i Bergen og skriver andre delen av romanen Rust, som hjemsøker Anchorena-plassen og hotellet og et lite kapell i nærheten, der jeg satt og ba til en gud jeg den gang ikke ante om eksisterte eller ikke?
Musikken som utløser, som presisjonsinstrument, men også som foranderlig materie, som flyttbart speil. Sånn er det med livet, visse ting forsvinner ikke, de bare beveger seg, flytter på seg, maskerer seg. Jeg er et barn som andre barn, men jeg er også tusenvis av forsvunne guttunger og jentunger. Jeg er avkappede hoder, avhogde hender, graver uten navn, mødre uten døtre, fedre uten sønner, ektemenn som i et slags delirium leter etter sine forsvunne koner. Mercedes Sosa-kassetten forsvinner ikke, og langt inn i livet, dypt inn i eksilets irrganger, følger den vår familie, som påminner, som venn, trøst og dokument, for fortiden kalibrerer nuet; det forsvinner ikke, Sosa forsvinner ikke. Ikke engang når jeg blir en norsk unge, når vi kaller oss for Flaming Youth og opptrer med våre barnemasker. Ikke engang når jeg forstår at jeg kan spille rock, at jeg har et talent, som mamma kaller det. Jeg ser for meg pappa komme inn på rommet mitt. Han spør hvor lenge jeg skal holde på med den jævla gitaren. Jeg ber ham lukke igjen døra. Jeg lærer meg Clash-låter, Imperiet, jeg spiller Smiths og Dylan og Springsteen. Og Mercedes Sosa, stadig der, den seige zambaen, drømmene om slanger, de døde kvinnene som står og overværer sine egne begravelser. Å bli sytten igjen, synger Sosa, etter å ha levd et helt århundre. Jeg er sytten. Jeg slipper deg ikke, sier jeg til meg selv, for jeg er en dramatisk unge, spør hvemsomhelst. Du er faen meg et esel, sier faren min. I Latin-Amerika er det helt ok å kalle barnet sitt for et esel.
V
Jeg leter i meg selv. Jeg liker å tenke på hvor ting begynte, alt det som i dag er mitt virke: forfatterens og musikerens interesser, nysgjerrigheten, metodene jeg bruker for å skape det jeg ønsker å skape, og hva slags dialoger jeg fører med mitt eget talent. Siden barndommen har jeg vært interessert i livet mitt, jeg har vært interessert i å huske det, å være i stand til å samtale med den personen jeg har vært. Den musikalske persepsjonen gjenskaper hukommelse, men hukommelsen er ikke en stivnet størrelse. Akkurat den natten i Bergen med Sonic Youth og Cortázar, akkurat den natten i Oslo med Grace Jones og Ballard og en litt gammal hipster som byr på kokain på et dasslokk – de forandrer seg med oss, med våre stadig omskiftende eksistenser. Dermed forandrer også tankene seg, for musikken peker også mot glemselen og forsøker å skremme den opp som om den var en sovende fugleflokk. Jeg skriver om musikken jeg har elsket fordi jeg elsker den ennå, fordi den fortsatt har gyldighet i mitt liv. Mange av de tingene jeg har vært opptatt av, svarer meg ennå når jeg påkaller dem på tvers av tiden, på tross av alle de lag med liv som har kommet mellom den jeg er og den jeg var. Når jeg i dag setter på en av de gamle Waterboys-platene, så er det også fordi den har forandret seg. Tekstlinjer klinger annerledes i dag enn for 30 år siden. «Don’t Bang the Drum»: I know you love the high life var 16-åringens favorittlinje, den åpnet opp for et ønske om å forstå rus, ekstase, overskridelse, en viss type frihet og hensynsløshet. Og den linja levde i meg, lenge, i mange år, og kulminerte kanskje både i livet og i kunsten med den første delen av Rust, som kan leses som et forsøk på å strekke linja ut over et par–tre hundre sider, å bake den inn i en fortelling om vennskap og kjærlighet og oppdagelse.
I dag er det andre linjer som virker sterkere på meg.
Here I stand on rocky shore
Your father stood here before you
I can see his ghost explore you
Hvor flott er ikke dette bildet? Kysten, med all sin konnotasjonstyngde, all sin poetiske vertikalitet; kant, bord, rand, stup, grense. Steinenes fortidige tilstedeværelse, deres grunnleggende ro og likegyldighet; poesiens unike og motsigende evne til å multiplisere billedlighet og stille skarpt på én og samme gang. Ordet explore, som jeg finner så foruroligende, et ord jeg aldri la spesielt merke til da jeg var ungdom, men som nå så subtilt avdekker tredjelinjens kompleksitet; undersøkelsen, den timide tilnærmingen til eget avkom, (u)vissheten om egen tilstand, døden. Nysgjerrighet? Ømhet? Omsorg? Sorg? Avstand? Avmakt?
Definitivt.
I det mørke nittitallet satt vi inne på hyblene våre og drakk om nettene – etter at Garage hadde stengt, etter at nachspielet var gått i oppløsning, etter at de andre hadde sagt takk for seg, satt vi der, ved stereoanlegget, og satte på sang etter sang mens det lysnet. Vi spilte i band som het Monopot og Ai Phoenix og Sister Sonny, band vi trodde skulle holde sammen for evig. Vi snakket om punk, om nyveiv, om 60-tallet. Vi snakket ikke så mye om hvorvidt R.E.M var kunst eller ikke, men vi snakket om R.E.M, om hvor tiltalende blandingen av punkenergi, countryfisert pop og byrdsk jingle-jangle-ditties føltes på midten av 80-tallet, hvor forfriskende og intelligent det fremsto som, Athens-bandet, mystiske og hemmelige. Plateomslagene deres var kryptiske, videoene de laget, var cut-ups, collager, vinglete og hjemmelagde kaos-filmer som aldri viste bandet, og som fikk mange av oss til å bli interessert i Man Rays fotografier, i Breton, surrealismen. Michael Stipe som en rafaelsk Rimbaud, med sine krøller, enorme øyenvipper og sine mumlende, nesten ikke tydbare ord. Det kryptiske og elliptiske i kontrast til den streite harmonikken. Gitarene, lag på lag med arpeggierte figurer. Man hørte det man trengte å høre. Det kjentes genuint befriende at noen valgte å maskere sine pop-dippedutter under lag på lag av obskuritet. Vi lærte å skjule oss, å sminke oss, til og med å skrive som om skriften var enda en form for rus.
Sånne ting snakket vi om, midt på natten. Hva er stilig? Hva kan man tillate seg, sånt rent estetisk? Jeg husker Monopot på Quartfestivalen i 2000. Før konserten spilte de av hele “Last Thoughts on Woody Guthrie” over lydanlegget, det eneste diktet Bob Dylan noensinne leste opp uten musikk: et syv minutters langt angrep på pengejag og falskhet og middelmådighet og hykleri.
No but that ain’t yer game, it ain’t even yer race
You can’t hear yer name, you can’t see yer face
You gotta look some other place
And where do you look for this hope that yer seekin’
Where do you look for this lamp that’s a-burnin’
Where do you look for this oil well gushin’
Where do you look for this candle that’s glowin’
Ja, hvor ser man etter noe, egentlig? Hvor er lyset som lyser? Vi visste det kanskje ikke, men det var sånne ting vi satt og snakket om: Det koster å være menneske. Det koster å være samvittighetsfull mot seg selv og andre, ærlig nok til å gjøre det man vil, og ærlig nok til ikke å gjøre det man ikke vil.
You gotta look some other place.
VI
Jeg lager lister med sanger jeg kan tenke meg å skrive om. Peggy Seegers versjon av “Henry Lee”. Silvio Rodriguez’ “Oleo de mujer con sombrero”, Mercedes Sosas “Alfonsina y el mar”. Det ypperste punktet: der det gjenkjennelige og det fremmede møtes. Det som berører, et språkløst streif. Hvorfor sanger varer i århundrer. Hvorfor musikken lar oss krysse tiden med en slik letthet. Alle historiene vi holder fast ved, en dyp menneskelig konstant; ønsket om å fortelle, å kle seg i en dum papphatt og gjenfortelle: poeten, sangeren og skuespilleren Vladimir Vysotskijs sanger om krig, fred, håp, og om hverdagens vanskeligheter: mangel på brød, sko. Kulde, vold, død. Maskert som moskovittisk tyv, soldat, fange eller sjømann, synger Vysostskij sanger som ikke engang ble utgitt, men spredd blant folk på kassettopptak. Sangene nådde mennesker som gjenkjente seg selv i tekstene, i beskrivelsene av håpløshet, stagnasjon, undertrykking, fattigdom og statlig vold. Vysotskij gjorde narr av og sørget over de samme tingene som millioner av russere gjorde. Han sang på vegne av dem alle. Noe av det samme finner vi også hos chileneren Victor Jara, Brecht-fantasten hvis sanger portretterer hverdagen til enkle mennesker og uttrykker håpet og fremtidstroen hos den unge latinamerikanske generasjonen på 60-tallet. Jaras beskrivelser av livet i fattigkvarterene, sanger om å jobbe på fabrikk, om å miste arbeidet eller bli banket opp av fabrikksjefens bøller. Etter at Jara brutalt ble myrdet i 1973, forvandlet han seg til myte, en figur på linje med andre martyrer: Che Guevara, Augusto César Sandino og Simón Bolívar. Og også sangene hans høres annerledes ut etter hans død; de begynner å leses på en annen måte og forvandler seg til en grotesk og melankolsk gest, til et mareritts foranskutte ekko. Som med Vysotskij har Jaras sanger også blitt allemannseie, de tilhører et helt kontinent og går i arv fra generasjon til generasjon. Både Victor Jara og Vladimir Vysotskij er, på ulike steder og til ulike tider, moderne kronikører, ivaretakere av folks – et samfunns, et kollektivs – erfaringer.
You gotta look some other place.
Woody Guthries krønikeraktige nedtegnelser av 30-tallets store depresjon kaster ennå skygger, når finanskrisen dukker opp som lederartikkel, som dokumentarfilm, som sosioøkonomisk studie eller medial skillingsvise. Livet som frifant, som omreisende hjemløs vagabond, var ikke bare et opprør mot det strømlinjede samfunnets epokale krav, men også en variasjon over Rimbauds opprør, der rusen og poesien var midler som til slutt ville forvandle poeten/sangeren til en visjonær, til en seer. Guthries våpen var andre enn Rimbauds lysende visjoner, men de samme; denne maskinen dreper fascister, skrev han på gitaren sin, og bega seg ut på landeveien for å nedtegne en virkelighet samtiden og fremtiden kunne kjenne seg igjen i. Og han skrev fra utkanten av den polerte utgaven av virkeligheten, som på Guthries tid var fylt opp av jazzbandet til Guy Lombardo, av Benny Goodman, Tom Dorsey, Fred Astaire, Judy Garland og Glenn Miller Orchestra. Det går en rett linje fra slagordet han malte på gitaren sin, til fremveksten av det militariserte ungdomsopprøret i Lyndon Johnsons og Richard Nixons regjeringsperioder. “This Land Is Your Land”, Woody Guthries mest kjente sang, ble skrevet som et motsvar til Irving Berlins “God Bless America”. Melodien hentet Guthrie fra den baptistiske gospelhymnen “Oh, My Loving Brother”, som The Carter Family spilte inn som “When the World’s on Fire” på 20-tallet. I USA er denne sangen nærmest blitt en alternativ nasjonalsang. Når amerikanerne synger den, er det med stolthet i stemmen; dette landet, det edenske, frie Amerika, ideen amerikanerne elsker å elske. Men det finnes et par vers som Guthrie skrev, som nesten aldri synges lenger:
As I went walking I saw a sign there
And on the sign it said No Trespassing.
But on the other side it didn’t say nothing
That side was made for you and me
Eller variasjonen:
There was a big high wall there that tried to stop me
Sign was painted, it said private property
But on the back side it didn’t say nothing
This land was made for you and me
Det er lett å tenke seg, i forlengelsen av disse versene, den massive arbeidsledigheten som etterfulgte Wall Street-krakket, de enorme folkevandringene som fant sted i kjølvannet, der mennesker i alle aldre reiste på tvers av kontinentet for å finne jobber som ikke fantes. Og det er heller ikke vanskelig å tenke seg hvordan disse linjene må høres ut for en meksikansk illegal innvandrer, eller for en meksikaner som ikke engang er blitt illegal, men står i Ciudad Juárez, på den gale siden av muren mellom den 3. og den 1. verden. Eller hva med afrikanerne som vil inn i Festung Europa, østeuropeiske jenter som prostituerer seg for en slikk og ingenting, romfolket som tigger og kneler med foldede hender når vi går forbi dem?
In the squares of the city, in the shadow of a steeple
By the relief office, I’d seen my people
As they stood there hungry, I stood there asking
Is this land made for you and me?
VIII
“Du skal skrive ditt liv”, skrev Hans Jæger i 1889. Det er bohembudet som har slått mest an, for å si det dumt: selvbiografiske romaner og poesi, dagbøker, fragmenter og selvbiografier, den selvbiografiske essayistikken, reiseskildringen, reportasjen og dokumentarfilmen. Men den synligste formen for selvbiografisk utlevering er den som til enhver tid pendler mellom å være medial og privat; et sted mellom dagsavisenes nettsider, helgemagasinene, reality-tv og Facebook-profilen til hu derre døve venninna di som bare legger ut bilder av mat, ferier og siterer alt det den platte ungen på åtte lirer av seg. Man kan lett bli litt matt av alle disse JEG-ene som overbefolker hverdagen. Men utforskningen av jeg-et, av det individuelle og subjektive, kan ikke overlates til privatmediale overenskomster mellom produsenter og konsumenter. I slike tilfeller er fremstillingene som oftest farget, for ikke si styrt av økonomiske interesser – der ligger deres natur: å være ledd i byttehandelsstrategier. Man forsøker å glanse folks hverdag – du også kan leve det livet berømtheter lever, drikke den samme kaffen, kjøre de samme bilene – og samtidig avmytifisere kjendiseriet ved nettopp å la representanter for denne gruppen fremstå som uglanset: Jeg er berømt, men jeg har tatt kokain (ikke nå, altså, men før). Jeg har kjørt i fylla og er klar til å angre (over minst to helsider). Jeg har også bilder fra ungdommen som menneskeliggjør meg ytterligere, om det skulle være interessant.
Senere krysser vi Europa i bil, i sånne kassebiler vi har lest om. Vennene mine og jeg. Vi kjører fra Bergen og blir borte i et mylder av rockeklubber der vi hver kveld går opp på scenen i våre skjorter og joggesko og gitarer og basser. Hamburg, Reeperbahn, der vi går og leter etter gjenferdet til John Lennon og den fortellingen vi lærte som barn; Beatles i Hamburg, Beatles før Beatles, Beatles når de måtte stappe i seg piller for å holde seg på beina, åtte–ti–tolv timer på scenen, sjømenn og horer og Beatles, ennå valpefettungdommer. Piller then, sier vi. Austin. New York. Våren før tårnene raser sammen, om bord på en båt som har sunket seks ganger, der Michael Gira sitter og holder hoff. Jeg treffer Bob Bert og Jim Sclavunos, begge fra tidlig-tidlig Sonic Youth. Vi sover på moteller i Texas og spiser taco til frokost på en meksikansk sjappe som er billigere enn alt annet. Vi forelsker oss og slutter med det. Los Angeles skinner som en smaragd, den vinteren det regner inn i livet som aldri før. Vi er glade i hverandre og sier vi elsker hverandre og siden går vi hjem med folk vi knapt kjenner. Etter en stund står vi på en scene et eller annet sted, ser ikke på hverandre i det hele tatt.
Det er på tide å dra hjem.
Jeg gjør som jeg pleier, finner frem en Neil Young-plate som jeg hørte i hjel en sommer som er min sommer, den sommeren som kanskje skinner aller sterkest blant alle mine somre. Og jeg merker en nesten svimlende tilstedeværelse når han synger linjen “Aurora borealis / The icy sky at night”. Jeg leser om sangen “Old Man”, som Young skrev om Louis Avila, formannen på ranchen han kjøpte i 1970. My dad thought it was written for him, and I never told him it wasn’t, because songs are for whoever receives them.
