I 2013 feirer Norge Edvard Munchs 150-årsdag etter beste evne. Selv om man skulle tro det, er ikke debatten om lokalisering av nytt Munch-museum eller budsjettskandalen ved det eksisterende museet en del av feiringen. Det er derimot utgivelsen av Skrik. Historien om et bilde, skrevet av idéhistoriker og journalist Bjarne Riiser Gundersen og direktør for Louisiana Museum for Moderne Kunst i Danmark, Poul Erik Tøjner.
Sammen står de bak et ambisiøst forsøk på å fortelle historien til de fem versjonene av Edvards Munchs Skrik, og derigjennom historien om kunstneren, kunstnerskapet og de historiske omstendighetene som bidro til at verkene ble skapt, og som siden har gjort dem til et av verdenshistoriens største kunstikoner.
Boken representerer et betydelig løft i et ellers småkjedelig jubileumsår, men er ikke dermed uten lyter.
Som dette at boken har fått to forfattere. Grovt målt i rene tekstsider står Tøjner for under 20 prosent av boken. En del av det han skriver om, behandles også av Gundersen, og stort sett bedre. Redigeringen er altså mangelfull, og jeg må innrømme at jeg lurer forferdelig på hvorfor ikke dette har blitt Bjarne Riiser Gundersens bok fullt og helt. Flettingen av to forfatteres tekster kommer i tillegg til flettingen av to tekstnivåer: Boken består av en lang historie som vi kan kalle biografien om Skrik, dernest en kort historie om tyveriene av Nasjonalgalleriets Skrik i 1994 og Munch-museets Skrik i 2004. Den siste flettingen er en viktig grunn til at boken er så god som den er, den første flettingen gjør boken unødig sammensatt. Tøjner og Gundersen har helt ulik stil, uten at de danner noen spennende kontrast til hverandre. Der den siste skriver kunnskapsrikt, effektivt og ofte morsomt, har den første en selvforført og assosiativ språkføring som ikke sjelden fortaper seg i det obskure. Og der Gundersen har luft mellom seg og sitt objekt, virker det som om Tøjner har limt seg fast til både Munch og verkene hans.
Et slående eksempel, som også er et eksempel på overlapping i boken, er de to forfatternes utlegging av Munchs platonske syn på de fem versjonene av Skrik som ulike utforminger av én og samme idé; som om verkene er fysiske avtrykk av en fiks ferdig idé som lever sitt eget liv i kunstnerens hode. Det vil si, Gundersen utlegger denne platonismen som Munchs “kvasimetafysiske bildeteori” og gjør den til en interessant inngang til kunstnerens velkjente hang til å turnere de samme motivene gang på gang. Tøjner gjør platonismen like godt til sin egen, og det er ikke like interessant. Ikke forklarer han den så godt heller:
«Hvis motivet er godt nok, det vil si sterkt nok, det vil si sant nok, er det ikke uttømt med én enkel realisering, der realiseringen forholder seg til ideen slik fremføringen av et musikkstykke forholder seg til et partitur. Ideen er som et partitur og kan realiseres i verk etter verk.»
Den første linjen demonstrerer Tøjners hang til assosiativ skriving der den ene presiseringen avløser den andre uten egentlig å tilføre noe av betydning. Sammenligningen mellom idé og partitur halter også; et partitur er én skapende kunstners fysiske verk som tolkes av en annen, utøvende kunstner. Ideen må vi vel forutsette at er immateriell, hvis ikke får vi en rotete platonisme. Hva vi nå skal med den slags. De fem bildene Munch har kalt Skrik, er unike kunstverk. Den eneste inngangen vi har til bildenes motiv eller idé, er gjennom en fortolkning av de fem fysiske gjenstandene, en fortolkning som ganske riktig gjør det nærliggende å slutte at det ene bildet er skapt med det/de foregående i tankene. Hvor mystisk er det egentlig?
Om Tøjner er utøyelig rent språklig, så er han imidlertid også en kunnskapsrik mann som utover i boken ser ut til å senke skuldrene og levere gode betraktninger i tilnærmet normalprosa, for eksempel når han omdøper Livsfrisen til “en dødsfrise” og avviser at den er et uttrykk for vitalisme; den er snarere “en beretning om å være fanget i tilværelsen”.
Fra kunst til kommers
I den delen som handler om Skrik-verkenes biografi, viser boken en imponerende spennvidde, fra Tøjners utlegging av penselstrøk og detaljer i bildene til Gundersens tallrike nedslag i bildenes historiske kontekst. Her følges trådene bakover i Munchs eget kunstnerskap (tekstene hans inkludert), men også til filosofi, litteratur og til og med et vulkanutbrudd på Krakatoa, Indonesia, i 1883. Derimot savner jeg en klarere bardunering i realhistorien. Hvorfor lød for eksempel det moderne menneskets angstfylte skrik akkurat fra Norge, en nasjon som var mer preget av jordbruk og gemyttlig småbyliv enn et skummelt, fremmedgjort storbyliv?
Om tilblivelseshistorien er interessant, er utleggingen av resepsjonshistorien antagelig et mer originalt bidrag til Munch-litteraturen. Boken følger verkene fra de var kunstgjenstander til de ble verdensberømte ikoner, samleobjekter og verdigjenstander. Gundersen tidfester metamorfosens “tipping point” til Skriks turné i USA i 1950-51 og Sovjetunionens første prøvesprengning av atomvåpen 3. oktober 1951. Koplingen av den kalde krigens angstfylte stemning og global kommersialisme skal ha gjort susen for Skriket fra Ekeberg-åsen. Men igjen etterlyser jeg en reality check: Atombomben skapte angst, men det var vel grunn til å skrike før atomalderen også? Er ikke de realhistoriske årsakene bak Skriks status som populærkulturelt ikon å finne i masseproduksjonssamfunnet, mediesamfunnet og så videre? Uansett står det fast at verkets ikoniske appell eksploderte i etterkrigstiden, enten motivet var å finne på forsiden av The Times, på oppblåsbare ballonger eller i Andy Warhols silketrykk. Og boken gir her en forrykende resepsjonshistorie som heldigvis ikke skiller mellom det høye og det lave.
I dette ligger også at Skrik. Historien om et bilde langt på vei er en historie om penger og markedskrefter. Selv ikke katedralene, altså kunstmuseene, slipper unna: I en glitrende betraktning overbeviser Gundersen oss om at pengene til og med spiller inn i den faglige striden mellom Munch-museet og Nasjonalgalleriet om dateringen av deres respektive Skrik-versjoner. Den som har den eldste versjonen, har høyest kulturell – og økonomisk – kapital.
Politi og røver
I bokens korte historie om de to Skrik-tyveriene formelig boltrer Gundersen seg i klønete tyver, elendige sikkerhetsrutiner, dumme medier, famlende etterforskere og en performance-aksjon der kunststudenter stilte seg opp og hylte “i solidaritet over det globale tapet av Skrik”. Dette er kjempemorsom lesning, og jeg tror ikke det er for overspent å lese denne historien som en bitende nasjonalsatire. Begge ranene sammenfalt med to andre store nasjonale hendelser, det traumatiske Nokas-ranet og vinter-OL, der nasjonen sto blendet av seg selv på Lillehammer, mens Pål Enger satte opp en stige langs Nasjonalgalleriets vegg, klatret inn og tok med seg nasjonens juvel.
Slik jeg tolker det, er satirens hensikt å påpeke at det norske samfunnet ikke er forberedt, vi er naive før krisen inntrer, og ukoordinerte, uprofesjonelle og selvrettferdige etter at den er et faktum. Indirekte blir bokens satire dermed også en kommentar til håndteringen av 22. juli-tragedien. Hvor sikkert skal samfunnet være, hvor mye frihet bør vi oppgi for å beskytte det som i prinsippet bør være tilgjengelig, et maleri, et offentlig bygg, en øy med politisk engasjert ungdom? Det er mulig boken ville ha tjent på en mer eksplisitt diskusjon av disse spørsmålene, men ved nærmere ettertanke tror jeg Gundersen har gjort klokt i å overlate dette til leserne.
Tyverihistorien kan virke litt frakoplet hovedhistorien til å begynne med. Her og der er kronologien en tanke kronglete, de mange slu og ikke fullt så slu skurkene får ikke plass til å utfolde seg i en bok som vil mye på én gang. Men underveis i lesningen går komposisjonen elegant opp; etter hvert som den lange historien skrider fram, øker jo Skrik-versjonenes pengeverdi. Dermed minker avstanden mellom den lange og den korte historien, mellom historien om kunsten og historien om tyveriene, inntil tyveriene fremstår som en del av Skriks resepsjonshistorie. Og ikke bare blir kriminalhistorien en del av kunsthistorien, det motsatte skjer også når to av røverne, Pål Enger og Petter Tharaldsen, forteller om Skriks betydning for sine egne liv og sågar tar opp pensel og palett i fengselet. Det er nydelig sett.
Dame Edna
Med Skrik som springbrett gir boken også en oversikt over kunstneren og kunstnerskapet som helhet. I møte med kunstneren er utfordringen særlig å balansere forholdet mellom myte og historisk sannhet. Var Munch et “ensomt, fremmedgjort geni” eller var han en “geskjeftig og pågående strateg” som visste hva han gjorde og utnyttet markedskreftene som en hvilken som helst ostegrossist?
Som ventet går ikke forfatterne i den mest opplagte fellen å innta mytedödarens rolle; tross alt er jo bokens emne langt på vei mytologien som verkene har gitt opphav til. Blant de mytene som med rette legges under kniven, er den som går ut på at Skrik kun vakte forargelse og hån da den første versjonen ble lagt ut for offentligheten i 1893. Munch hadde sine støttespillere og manøvrerte godt som avantgarde-kunstner i et voksende kunstmarked, ikke minst i Tyskland. Gundersen gir interessante innblikk i den første kunstkritikken av Skrik, og jeg for min del hadde tålt mer. Under arbeidet med min egen biografi om Henrik Ibsen oppdaget jeg at den konservative, men velskolerte kritikeren David af Wirséns slakt av skuespillene ofte var mer interessante enn den programmatiske hyllesten fra kulturradikaleren Georg Brandes. Gundersen er inne på noe av det samme når han beskriver den franskspråklige kritikeren William Ritters sjokkerte, men også innsiktsfulle omtale av Skrik etter en utstilling i Praha i 1905. Kritikkhistorie gjør seg best når historikeren ikke “holder med” den angjeldende forfatter eller kunstner; her har det vært syndet mye opp igjennom litteraturhistorien, og sikkert kunsthistorien også.
I bokens siste kapitler trekker Gundersen på alle sine idéhistoriske ressurser og spenner et nett av tråder mellom Skrik-versjonene og psykiatri, kunsthistorie, teknologihistorie, film, mumier, Robert Fishbones oppblåsbare Skrik-dukker, Dame Ednas Skrik-kjole og så videre. Det er til å miste pusten av, og litt av konsentrasjonen også. Gundersen har mye av den begeistringen og referanserikdommen som er idéhistorikernes styrke, men boken kunne ha tjent på litt tynning mot slutten – for eksempel kunne avsnittene med psykiateren Finn Skårderuds synsing over Munchs sjeleliv med fordel utgått. Men i det store og hele er bokens mangfold også en rikdom. Og helt til slutt samles bokens tråder likevel med auksjoneringen av Petter Olsens Skrik på Sotheby’s i 2012 til en sum av 119 922 500 USD, en ny verdensrekord for et kunstverk og en perfekt avslutning på en alt i alt velskrevet og opplysende bok om hvordan angsten for livet kan ende som en god neve dollars.
Poul Erik Tøjner og Bjarne Riiser Gundersen
Skrik. Historien om et bilde
Forlaget Press 2013
