Er “det norske” i musikken noko meir og anna enn det folkemusikken representerer? Det er eit gjennomgåande spørsmål i den norske musikkhistorieskrivinga dei siste 200 åra.

 

I jubileumsåret for Grunnloven setter Prosa søkelys på hvordan bildet av Norge er blitt skapt gjennom norsk historieskriving de siste 200 årene. I Prosa 1/14 tok Hans Fredrik Dahl for seg de generelle norges-historiene. I Prosa 2/14 skrev Marta Norheim om norsk litteraturhistorie. I dette nummeret ser Ida Habbestad nærmere på norsk musikkhistorie.
I jubileumsåret for Grunnloven setter Prosa søkelys på hvordan bildet av Norge er blitt skapt gjennom norsk historieskriving de siste 200 årene. I Prosa 1/14 tok Hans Fredrik Dahl for seg de generelle norges-historiene. I Prosa 2/14 skrev Marta Norheim om norsk litteraturhistorie. I dette nummeret ser Ida Habbestad nærmere på norsk musikkhistorie.

Musikk er den kunstforma nordmenn brukar mest tid på. Ikkje berre som lyttarar og forbrukarar, men òg som skapande og utøvande. Dette konstaterte redaksjonen bak vårt nyaste historieverk frå år 2000, og tilfellet vil at eg slår opp på denne utsegna som det første eg gjer i lesinga av norsk musikkhistorie. Norges Musikkorps Forbunder stadig den største frivillige kulturorganisasjonen. Hakk i hæl følgjer korrørsla. Eg blar i Norges musikkhistorie og les om grunnlovsmarkeringa i 1914. I hovudstaden vart det gjort plass til 2700 korsongarar på scena, på denne tida hadde byen drygt 240 000 innbyggjarar. Eg leikar med tanken: Kor mange menneske lyttar, spelar, skriv eller tenkjer på musikk nett no?

Her skal me sjå på korleis musikkhistorieskrivinga er med på å forma biletet av Noreg og det norske, og når eg startar med refleksjonen kring musikk som verksemd, er det på eine sida fordi dei tidlegaste musikkhistorieverka tek utgangspunkt i bruksområdet: i musikk som syssel – som hobby og profesjon. Musikken, forstått som verket, vert førande etter kvart. Men i byrjinga er det ikkje slik, og mot slutten, i det seinaste historieverket, skjer òg ei vending attende til utøving og organisasjonsliv: Fenomen som produksjon og forbruk er så viktige at dei i omfang nesten overmannar komposisjonshistoria.

I åra kring 1814 opnar musikkbruken seg. Musikklivet er ikkje lenger berre privat.Det veks fram eit offentleg musikkliv og musikalske folkerørsler. Utøvarar søkjer for alvor utdanning, og me får eit musikkonsum der folk kjøper konsertbillettar og notar.Konsertpublikummet, det frivillige musikklivet og folkemusikken er grunnleggjande pilarar i norsk musikkhistorie. Folkemusikken er jamvel sjølve føresetnaden for det me omtalar som “det norske” i musikken. Men var ein oppteken av sistnemnde i 1814?

 

EIT IMPERATIV

Musikkpedagog og musikkhandlar Lars Roverud startar ein annan plass. For han finst svara på kva som skal til for å bli ein musikalsk nasjon, i det strukturelle. I 1815 får han utgjeve Et blikk paaMusikens Tilstand i Norge, eit 30 sider langt skrift som ikkje er for ei musikkhistorie å rekna, men meir eit kampskrift, som vil at regjeringa skal sjå behovet for ein musikkutdanningsinstitusjon. Objektivt er skriftet ikkje.Forfattaren ser hendingane i året før som ein sjanse og brukar sjølvkjensla til nasjonen som argument. Ein stat er ikkje rik om berre enkelte av individa i den har formue, seier Roverud. Ein stat er ikkje opplyst om berre eit fåtal har kunnskap, og staten er ikkje kunstnarleg om einast eit fåtal har kjennskap til kunsten. Det same gjeld musikken, og her kjem poenget og problemet til forfattaren: “Nationen kjender neppe Musikk meer end av Navn.”

Roverud er hard i tonen, men biletet er ikkje fullt så svart som han målar det. Musikken er i bruk i Noreg. Roverud ynskjer det berre langt betre og meir strukturert, og skapar i skrift eit slags nullpunkt kort etter nasjonsstiftinga. No som Noreg er fritt frå Danmark, må det bli slutt på å importera musikarane derifrå. Nabolandet sender sekunda arbeidskraft – kva skal ein med sekunda vare når norske talent kan skapa sjølve? Ein danna nasjon er ein betre nasjon, med klokare menneske, og eit rikt musikkliv er såleis essensielt i den nasjonale oppsedinga, argumenterer Roverud. Ein kan høyra ekkoet av argumenta hans i kulturpolitisk arbeid sidan.

 

EI BOK MED FLEIRE NAMN

Seksti år etter går komponist, dirigent og konsertarrangør Johann Gottfried Conradi baklengs inn i oppgåva med å skriva vår første musikkhistorie. Det vil seia, tidlegare historikarar og leksikonoppføringar brukar termen “musikkhistorie” om boka, vårt nyaste historieverk gjer det ikkje.

Den tvisynte haldninga er forståeleg. I 1878 er Conradi sjølv usikker på kva han skal kalla utgjevinga. Musikens historie, står det på omslaget. Kortfattet historisk Oversigt over Musikens Udvikling og nuværende Standpunkt i Norge, står det inni – og Conradi opnar med unnskyldingar. Ei historie treng meir tid og fleire opplysningar enn han har hatt til rådvelde. Skildringa er utgjeven fordi Noreg har delteke ved verdsutstillinga i Paris same året, og her har Conradi på oppdrag summert opp landets musikalske tilstand. Men Conradi er misnøgd fordi han har oppdaga feil og manglar. No har han retta dei, og vips: Slik kan ei musikkhistorie bli til.

Conradi tek til kring 1630, då stat og by har “omsorgen for musikkens pleie”. Han skildrar systemet der offentlege funksjonærar, som organistar, kantorar og statsmusikantar, handterer norsk musikkliv, oppgjev namn på dei han har kjennskap til, og fortel om ettermælet deira. Til saman blir dette omrisset av eit levande musikkliv. Norske utøvarar turnerer jamt i Europa på denne tida. Utanlandske besøkande har rapportert om høgt nivå på konsertverksemda og om ei oppsiktsvekkjande internasjonal orientering. Conradi gjev oversikt over konsertstader i landet og skriv seg sjølv inn i historia som konsertarrangør og frontfigur i mannskorrørsla. Slik Roverud har gjort det før han, etterlyser han ein musikkutdanningsinstitusjon: Einast med ein slik kan nasjonens musikalske resultat bli endå betre. Conradi gjev dernest ei alfabetisk oppramsing av nolevande musikarar og komponistar. Frå gruppa på ca. 60 personar tel eg meg fram til heile 14 kvinner, ein høgare prosentdel enn nokon gong sidan i norsk musikkhistorie. Forholdet er gledeleg, men oppramsingsrunden overflatisk, med korte setningar om liv og verksemd. Etter å ha lese dei kring 100 sidene sit eg att med spørsmål som kjennest essensielle: Kva spelte dei, og korleis vart det tenkt om dette?

Det er i grunnen overraskande: Sjølv om Noreg har vore på verdsutstilling, og nasjonen har eksistert i 64 år, ja, sjølv om ein nettopp held på med å etablera Noreg, har historieskrivaren ikkje funne grunn til å leita etter det unike norske i musikken. Me veit at komponistane sjølve er opptekne av dette. Ludvig Mathias Lindeman har samla folketonar, og då Conradis bok kjem ut, er det 30 år sidan Lindeman gav ut den første samlinga. Grieg er aktiv. A-mollkonserten finst, det same gjer Peer Gynt-musikken og variasjonsverket over den norske balladen i G-moll. Ettertida reknar det som det norskaste norske, Conradi brukar det berre ikkje slik ein kan venta seg.

Det næraste han kjem å peika på norske strøymingar i musikken, er ved omtalen av Waldemar Thranes Et Fjeldeventyr. Conradi skildrar arbeidet som eit forsiktig forsøk på å nytta den spesifikt norske karakteren til folkemelodiane i kunstmusikken si teneste, og konstaterer at forsøket er krona med hell. Conradi er altså ikkje heilt ukjent med tendensane i tida, og ikkje heller med Kierulf, Grieg og Svendsen. Han samlar dei tre i eitt avsnitt, og skriv at dei i kvar sine sjangrar har skrive verk prega av originalitet i motivoppfinning og handsaming “hvad der i Forbindelse med en ejendommelignationalKolorit og karakteristisk Form har forskaffetdem en stor Udbredelse, ikke blot her i Landet, men over hele den musikalske Verden”.

 

OG DET VART LYS

Den nasjonale koloritten er til stades, beundringa like eins, men Conradi forsøker seg ikkje på nokon definisjon av fargetonane og ikkje på å skilje trekløveret av komponistar frå kvarandre. Så i 1921, over 100 år etter Grunnlova kom, er tonen ein annan. No er det ikkje lenger snakk om “musikkens utvikling i vort fædreland”, no blir historia om “vor musikk” skriven. Nitten skribentar bidrar til det to bind store verket Norges musikhistorie, med Ole Mørk Sandvik og Gerhard Schjelderup som hovudredaktørar. Dei har arbeidd systematisk – og brukar store ord. Ikkje minst gjev opninga assosiasjonar til den bibelske skapingsforteljinga: Vår verdsdel har kvilt i tettaste mørker, men ut av mørkeret trør den gresk-romerske kulturen, som når en fullkommenhet og lysende storhet som ennu blender oss”. Med dette som startpunkt grip forfattarane fatt på oppgåva å formulera det særeigne norske, og så ivrige er dei i tenesta, at det skjer nokre litt for grove tankesprang i starten. Schjelderup byrjar med bronsetida. Han stør seg til forskarteoriar og byggjer frå desse eit merkeleg resonnement. Dei eldste bronselurane ein kjenner til, er både gamle, nordiske, funne parvis og stemte i ulike tonar. Dersom ein spelar på desse, kan det ha blitt fleirstemt.Altså, konkluderer Schjelderup, er det sannsynleg at det var først i dei nordiske landa ein høyrde samklangar. På ny med støtte i forskarteoriar meiner Schjelderup at dette fleirstemte har flytta seg til Europa med vikingferdene, og når ein etter kvart finn parallelle kvintar også i kyrkjemusikken, må den nordiske polyfonien ha spreidd seg til kyrkja. Den norske Magnus-hymna har til og med song i tersar, og sidan ein ikkje har tilsvarande funn i Sverige og Danmark, kan ein førebels konkludera med at nordmenn sitt bidrag til heile verda er det fleirstemte: Me har ein heidersplass i musikkhistoria.

Konklusjonane er velmeinte, men òg dumdristige, og fire år etter fell dei i utgjevinga til komponist og folkemusikksamlar Catharinus Elling. Han er krass i Strøbemærkninger til vor Musikhistorie,men går sjølv i den same fella. Det vil seia, når han feilaktig avviser kvarttonen som fenomen i folkemusikken, er det ikkje resultat av lettvint tolka forsking, men av normative synspunkt. Meininga med ein skala er at det skal vera konstante forhold mellom tonane i den, insisterer Elling.Sidan tradisjonsberarane ikkje held seg til skalaen, blir det teoretikarane si oppgåve å smi folkemusikken om kunstmusikkens formlar og skjerma verda frå kjelder som syng surt.

 

SPANING I FOLKEMUSIKKEN

Eg er ikkje heilt rettferdig mot Schjelderup og Elling når eg forenklar argumentasjonen deira. Poenget er å få vist kor ivrige dei er etter å få etablert desse særmerka ved tradisjonen – og ikkje minst kor lett det er å snubla i eit ungt og lite teoretisk forma felt. Avstanden er uansett gigantisk frå Conradi, som rett nok har nemnt folkemusikken, men då i kunstmusikken si teneste og i ei kunstla form. Roverud har på si side skrive nedsetjande om bønder som ikkje har peiling, og organistar som “spelar vilt”. No vert han teken i rette. Folkemusikken vert bretta ut, med inngåande skildringar av instrument og funksjonar. Me får ein overveldande kjennskap til tradisjonsberarar.

Men retorikken hjå dei ulike forfattarane er ikkje eins, og i denne første større utlegginga av den norske musikkhistoria finst det stadig spaningar mellom tanken om folkemusikken sin eigenverdi og folkemusikken som noko dei skulerte må gjera kunstferdig. Ein finn òg døme på at tradisjonsberarane sjølve forsøker å snakka i kunstmusikalske termar. Rikard Berge skriv om spelemannen Knut Lurås at han er “den fyrste norske bondespelemannen som ‘nationaliserar’ spelet, den fyrste som freistar aa lyfte bygdespelet upp til ei landskunst ved aa samla tilfang fraa mange bygdelag og setja sams stempel paa det”. Framgangsmåten liknar den kunstmusikalske samlarmetoden: Ein lukar vekk lokal koloritt og noterer den “beste” og den “normerte” varianten. Spørsmålet om respekt og likeverd haltar elles i kapitlet om Lindeman som samlar. Viser forfattarane her at det først og fremst er musikken, og ikkje nødvendigvis folket, ein respekterer? “Det er med indsamlingen av vore gamle folkesange og folkedanse som med gamle rariteter ellers. De foreliger vel ikke altid rene og avpusset ved indsamlingen. De kan være forsømte eller overdækket med rusk og rask. Hertil kommer at disse melodier ofte levet i tandløse kjærringers mund og skjælvende kallers sprukne røst”, skriv Ferdinand Rojahn.

 

DET BESTANDIGE – I UTVIKLING

Me har konstatert at “det norske” i musikken startar med folkemusikken. Forfattarane av Norges musikhistorie gjev aldri nokon klår definisjon av kva dette norske består i, det er ein taus kunnskap, men byggjer, slik eg les forfattarane, på noko bestandig. Ein freistar å spikra ideen om denne musikken som ein konstant:

 

Norsk musikk synes da at ha hat visse eiendommelige fællestræk i over tusen aar. Seigere end sproget, fastere end minder i sten og træ har disse aandens byggematerialer trodset aarhundreders gang. Ogsaa musikken bringer sit vidnesbyrd om at det folkefærd som nu lever i Norge, har været ett og det samme “fra ualmindelige tider”.

 

Men folkemusikken er ikkje nok i seg sjølv. Den vert løfta av det komposisjonskunsten kan tilby av polyfoni og harmonisering. Bind nummer to er ikkje organisert etter epokar, men etter komponistar, og dette er nytt. Frå no av handlar det om enkeltpersonar, om musikk som tankekraft, om det ein kan skapa i Noreg. Arne Eggen gjev ei fyndig innleiing til andre bind. Så representativ er den for utgjevinga og utviklinga, og dessutan for den rike bruken av metaforar i historia, at eg ynskjer å sitera langt:

 

Indtil 1840 var det smaat bevendt med vor norske musikavl. Kierulf hadde vel forsøkt sig i al stilhet, men det var likesom de norske sangfugler endnu ikke kunde tro paa nogen varmende vaar. Som Kierulf stod ensom og formelig i dølgsmaal maatte la tonerne fødes, saa hang frost og kulde i luften omkring hans kaldsbrødre i landet.Sangfuglene hadde vaaknet, men de ristet endnu vingene. Endnu fløi de ikke, og endnu sang de ikke. Det var bare den ene storfuglen: Ole Bull. Han stormet frem og tilbake mellem den store verden og hjemlandet – Tænk paa det: her forefandtes intet, praktisk talt intet av norsk musikdigtning. Vi var blit et land, men hadde været en provins – en provins som dinglet mellem Sverige og det fortyskede Danmark. Vi hadde faat vor selvstændighet, men mange spurte; hvad skal vi bruge den til. Vi hadde faat klaven, men ikke kua.

 

FOR MYKJE AV DET NORSKE?

Nasjonalkjensla verkar, som så mykje frå denne tida, påtrengjande i dag. Men mot slutten opnar forfattarane for å sjå vidare. Grieg vert kritisert. Denne gongen er metaforen ein stri liten nordfjordhest, og lik denne hesten meiner Schjelderup at Grieg har vegra seg mot framand påverknad, og at han difor ofte gjentek seg sjølv. Eigenskapane hans til å laga gode harmoniseringar bergar uttrykket, men fråværet av internasjonale strøymingar vert altså årsaka til at Grieg ikkje lukkast i å byggja større musikalske format. Ein kan diskutera premissa til Schjelderup her, sjølv om Grieg og dei små formata han skriv i, er problematisert også av seinare musikkteoretikarar. Når Schjelderup framfører perspektivet i samanhengen, er det uansett for å fremja ein annan komponist han har tru på. I Johan Selmers programmusikk når den norske kunsten nye djupner, får me vita. Verket Promoteus – ukjent for oss i dag – kronar denne første omfattande norske historia; det symfoniske diktet symboliserer kva det norske folket ville kunna nå om det samla kreftene sine i edelt strev mot det høgste.

Det norske har vore målestokk og heidersmerke gjennom utgjevinga, og Schjelderup møter no ei utfordring: Selmers uttrykk er ikkje basert på folkemusikken. Då insisterer forfattaren på ei anna løysing. Når folketonen ikkje finst der, må ein “søke hans norskhet mer i hans personlighet og stride temperament”. Det ser ut som samtida kjøper dette; Selmer er i ein kort periode ein høgt skatta komponist. Men alt i 1932har Reidar Brehmer, i omsetjinga (og den skandinaviske tilpassinga) av Karl NefsMusikkhistorie,justert han ned og plasserer Grieg attende på trona som den største, han som gav oss ein norsk musikk, naturen og folket, den norske bonden i sorg og glede.

 

KANONISERINGA

Det kviler noko konservativt over norsk musikkliv ved inngangen til 1900-talet. Ein har nyleg funne ein måte å vera norsk på, og medan den kompositoriske utviklinga i Europa handlar om brot i mange retningar, er mange norske komponistar stadig opptekne av å få folkemusikken til å passa inn i sine prosjekt og føra arven vidare frå Grieg. Det konstaterer Nils Grinde i si musikkhistorie frå 1971, og han hevdar òg at det er få som lukkast på denne tida.

Ein verdskrig ligg mellom Norges musikkhistorie. Hovedlinjer i norsk muskkliv gjennom 1000 år og den førre historia, og ein kan ikkje tenkja i same tonefall som før. Ideologiane knytte til verdskrigen må ha vore ufatteleg kompliserte for komponistar og musikkliv å ta stilling til. Norsk musikkliv hadde tette band til Tyskland som utdanningsstad, og tankegodset ein forvalta og jobba i, kan sjåast som døme på det mest ariske som finst. Ein kunne tenkt seg at det gjekk føre seg ein veldig kamp om symbol og identitetar: Stadig står det som eit uløyst spørsmål for meg kva som symboliserte motstand, og kva som var “feil” musikk i tida, og eg føler meg på gyngande grunn når eg reiser spørsmåla, mest fordi eg veit så lite om dei. Grinde er sparsam i skildringar av dette. Rett nok oppgjev han når enkeltkomponistar gjorde val som var feil i tida. David Monrad Johansen er ein av komponistane frå perioden som får mykje plass, og Grinde formulerer kort at det var skjebnesvangert å støtta den nasjonalsosialistiske tyske regjeringa, og at Johansens musikk dermed ikkje fekk den merksemda den elles burde hatt krav på. I kapitla før lærer me om ei ny og sterk nasjonal orientering i musikken på 30-talet, men eg kan ikkje sjå at Grinde plasserer den i nokon direkte samanheng med det som skjedde sidan. Ut frå eit samfunnsperspektiv vil eg påstå at problemstillinga er overflatisk handsama. Men så er ikkje den sosiologiske innfallsvinkelen Grindes prosjekt. Boka er verkorientert, og når det ikkje vart framført særlig mange nye verk i krigsåra, hoppar han bukk over desse åra. I denne historia er det meir plass til dei originale akkordoppbyggingane hjå Monrad Johansen enn til refleksjonar over kva idear som låg bak dei strukturelle vala hans.

Der Sandvik og Schjelderup bygde norsk tankegods, byggjer Grinde ein kanon, fundert på den førre historia. Verket er i stort bygd opp etter same mal, med folkemusikk og amatørmusikk som delforteljingar i historia og eit persongalleri som,naturleg nok, i stort er det same. Jamvel finn eg ei nær identisk setning i bøkene: Begge omtalene av Otto Winter-Hjelm innleiar med formuleringa om at “ingen annan norsk musikar har hatt ein arbeidsdag så lang som han”. Men i 1971 er det forskaren som skriv. Forskingsmaterialet er større og meir etterretteleg. Den første avhandlinga om musikk i Noreg vart lagd fram i 1913, om musikken i mellomalderens Olav-dyrking. I 1928 kjem den neste, av Olav Gurvin, om norsk programmusikk, dernest skriv han om Fartein Valen. I 1947 vart Gurvin tilsett i det første dosenturet i musikkvitskap. I 1953 er Nils Grinde ein av fem i det første ferdigutdanna kullet derifrå.

 

EI STRINGENT HISTORIE

Grinde vert ein betydeleg teoretikar og lukkast i å spenna opp ei stringent historie på 300 sider utan overflødige adjektiv, sjølv om han frå tid til anna kjenner behovet for å knyta band mellom menneske og tider: “Forunderlig levende trer det frem for oss, dette bildet av de tolv menn som red rundt gravhaugen og sang sørgesanger. Forunderlig nært oss tross all avstand i tid og kulturform, kommer de gjennom det gamle heltedikt. Både i glede og sorg hadde de, likesom vi, sangen som sitt uttrykksmiddel”, skriv han om diktet Beuwolf frå 700-talet. Han kan òg gjera tida personleg, som epoken 1814–1850:

 

Den er oppfylt av restene fra det foregripende, isprengt enkelte tilløp til fornyelse som varsler det kommende, men den har bare i liten grad maktet å skape kunstverk av bestående verdi. Det er en forberedelsestid, en grotid som måtte gå forut for den rike vekst og blomstring i århundrets siste halvdel.

 

Men i regelen skriv han altså nøkternt, i grundige tolkingar og med verdivurderingar som er grunngjevne i nokså etterprovelege storleikar som form og satsprinsipp, temahandsaming, struktur og originalitet. Der Sandvik og Schjelderup i nasjonsbygginga sitt namn lét det meste vera godt, og alt nytt endå betre enn det førre, er Grinde strengare. Han lèt oss tvila på om det var ei norsk oppfinning å bruka “det norske” i musikken, og fortel at den tyske organisten Vogler seint på 1700-talet improviserte over folketonen “Stusle søndagskvelden”. Det var ikkje Grieg og Kierulf, ei heller Thrane, men ein tysk organist som gjorde “det norske” først.

Og Grinde er streng i vurderingane. Så oppteken er han av kva som er betydeleg og ikkje, at orda %betydning& og %betydelig/e& til saman dukkar opp meir enn 150 gonger, i snitt på annakvar side. Typiske formuleringar går slik:“Han har bare skrevet to betydelige verk. […] Fra NN er det flere verk bevart, men ingen av disse er særlig betydelige. […] Det er ingen store navn fra denne tiden.” Og omvendt: “Det mest vellykte verket hans er …”

I møte med den av dei tre musikkhistoriene som reindyrkar kompositorisk verksemd og legg sterkast vekt på å vurdera, er det tid for å fremja eit spørsmål om musikkhistorie og makt: Kva skjer når talet på musikkhistorier er lite og dei samtidig vektar såpass tydeleg? Som student var eg i eit av dei siste kulla som hadde Grinde som einaste obligatoriske kjelde til norsk musikkhistorie, då i ein noko nyare versjon enn utgåva eg har lese her. Eg hugsar teksten hans som endå strengare, men den same undringa kling stadig fram gjennom lesinga i dag – kva var poenget med at eg pugga namn og titlar, når storparten likevel var dømte som ubetydelege? Eg hugsar òg at eg stussa ved at eg aldri fann musikk for mitt instrument eller soloverk i historia. Det å skriva for store format er i regelen betre enn å skriva for små – men er det rett at ein skal tenkja slik? I kor stor grad er desse musikalske vurderingane med på å konservera feltet? Og kvar fanst lyttinga som element? Ville Grinde ha skilt mellom kvaliteten i lyttinga og kvaliteten i forma – kvaliteten i det ein høyrer, versus det som står i partituret – om nokon hadde bede han om det? Det ville han sikkert, men i argumentasjonen hans er lyttinga mest ikkje nemnd – i tråd med kvar teoretikarane plasserte merksemda si på denne tida.

Å skriva historie er å gjera val, og i vala ligg ei vurdering. Ettertida kan trenga at nokon sorterer, men eit spørsmål til dette arbeidet er om ikkje introduksjonane somme gonger vart for korte til vurderinga, og om ikkje premissane for kvalitetsvurderinga fekk stå litt for lenge urørlege og utan diskusjon.

 

HISTORIA ESER

Grinde deltok i arbeidet med den til dags dato siste norske musikkhistoria, og det kunne vore interessant å vita korleis han sjølv såg på prosessen: Kva var erfaringa hans frå dei 30 åra som gjekk mellom desse historieverka?

Arvid Vollsnes er hovudredaktør for Norges musikkhistorie frå 2000. Verket fyller fem bind, kvart av desse har fire bindredaktørar og ein stad mellom 9 og14 bidragsytarar. Arbeidet er digert og kan ikkje samanliknast med dei førre kva gjeld kvantitet, ei heller kva historia no omfattar av sjangrar og samfunnsaspekt. Norges musikkhistorie er det første av historieverka som grundig reflekterer over tida den er publisert i. Den funderer kring måten me tolkar på i høve til ein kontekst, og ser at historia også kjem til og utspelar seg i ein samanheng. Med i denne historia er kvinner og samar, organisasjonsliv på mange plan. Fortolkarane får større plass enn hjå Grinde, og redaksjonen peikar på at dette uansett er ei minoritetshistorie, målt mot verda, og mot Europa.

Medvitet om kva det vil seia å laga ei norsk historie, er også klårt til stades. Ein peikar på at det å skriva om det norske er ei avgrensing dels med geografiske omsyn, delsmed kulturelle, men ein har ikkje dermed distansert seg frå å vera norsk. Det er heller omvendt: Historieforteljinga er nødvendig fordi norsk musikk har gjeve vesentlege bidrag til danninga av vår nasjonale identitet, og fordi “våre komponister” gjennom åra har skapt “klingende verker av høyeste kvalitet”.

Forfattarane er tydelegare enn før når dei definerer “den nasjonale tonen”.Til dømes fortel dei at folketonesamlar Lindeman harmoniserer folketonane ved å bruka liggetonar i bassen for å imitera dei opne strengane til hardingfela. Ofte brukar han open kvint eller akkordar utan kvint, eventuelt nyttar han kvartsamklangar som gjev krasse dissonansverknader – slike skildringar er for ein musikkunnig mogleg å henga med på. I dette historieverket er ein dessutan langt mindre streng enn Grinde. I alle fall opplever ein det slik i lesinga, og kanskje handlar det mest om at kvar komponist no får større plass. Som lesar får ein tid til å bli nyfiken, ein får sjå den einskilde frå fleire perspektiv. Men det er òg noko med måten ein stokkar orda på. Om Ecchenius, ein av dei to seinrenessansekomponistane me veit at verka i Noreg, skriv Grinde: “de tallrike paralleler i satsen tyder på at skoleringen ikke har vært helt god.” I den nye historia er kritikken rundare: I det bestemte utdraget av Ecchenius’ musikk som me har tilgang til, vil ein finna at det handverksmessige nivået ikkje er heilt i tråd med kva samtida forventa.

Jamt over er det ei større opning i verket for å lesa livsverk på nytt. Ein kan ausa av nyare forsking. Truleg er det ei årsak til at ein ikkje startar framstillinga av Ole Bull med atterhald. Både Schjelderup og Grinde festar seg ved kritikken Bull fekk i samtida. Sistnemnde er krass. “Eventyr har ikke den håndfaste kvalitet som tåler nøyere prøving av kritiske tvilere, og Ole Bull var et eventyr. Hans betydning for norsk kulturliv i samtida var meget stor, men hans betydning for seinere norsk musikkhistorie har vært beskjeden”, skriv den komposisjonsorienterte Grinde. I hendene på Vollsnes og Harald Herresthal får Bull veksa fram som musikkpersonlegdom. Prosjektet hans vert stort og større, kan henda blir betydinga hans noko anna nettopp gjennom dette at ein skriv historia på nytt.

 

DET NASJONALE

I år 2000 problematiserer ein omgrepa det norske og det nasjonale. For oss er det kanskje sjølvsagt, men det kjennest viktig at nokon nemner at Griegs musikk er det musikalske kroneksemplet på eit normativt uttrykk for kva som er norsk, og at dette handlar om symboldanning meir enn ein slags medfødd eigenskap. Historia viser fleire nyansar frå hundreårsskiftet og framover. Kanskje var ikkje landskapet fullt så konservativt som det Grinde såg på 70-talet. Ein nasjonalismestrid var i gang, redaksjonen framstiller den som ein veldig kamp mellom ulike fraksjonar i norsk musikkliv, mellom det norske og det europeiske, det radikale og det moderne. På den andre sida – kanskje skapar 2000-redaksjonen endå større motsetnader enn dei som faktisk fanst? I si nyleg leverte doktorgradsavhandling om Pauline Hall hevdar Astrid Kvalbein at Hall ikkje deltok i denne striden i slik grad som ein får inntrykk av i Norges musikkhistorie. Same kva viser den nyaste historia ei anna vekting. Pauline Hall kjem fram i lyset meir enn før. Hjå Grinde finst ho i eit enkelt avsnitt, og i hans verkorienterte perspektiv, med dei kvalitetsparameterane han har lagt til grunn, er det truleg korrekt. I denne historia kjem det fram korleis ho som minoritet – i form av å vera kvinne og i rolla som kritikar og organisasjonskvinne – var ein viktig forkjempar for det internasjonale, for dei moderne musikkuttrykka. Ho prega dertil korleis ein definerte omgrepet “det moderne” i Noreg.

Den nye historia er meir medviten om at musikklivet lever med fleire kvalitetsdiskursar. I alt dette medvitne stussar eg ved eit par skildringar, som denne om Svendsens oktett for strykarar: “Temaene virvler av sted i smittende musikkglede (…) Friskere kammermusikk enn dette er neppe skapt i Norge.” Eller om Griegs a-mollkonsert: den “har bevist sin levedyktighet i mer enn hundre år, ikke fordi de nasjonale og griegske trekk gjør den %interessant&, men fordi dens emosjonelle rikdom er naturlig integrert i en musikalsk helhet med et allment budskap”. Slike utsegner er lette å presentera – men ikkje nødvendigvis meiningsfulle. Er smittande musikkglede ein kvalitetsparameter, og kva legg ein i denne gleda? Gjev det meining å utpeika noko til å vera den friskaste kammermusikken i Noreg (og kor lenge vil dette synet vera relevant – ja, kva med all den kammermusikalske jazzen som vert introdusert eit par bind etter)? Og kva er denne allmenne bodskapen som a-mollkonserten fortel?

Eg skal ikkje dvela lenge ved slike utsegner. Ei oppgåve for denne musikkhistoria er å møta eit musikkliv i omfattande endring, og verket klarer i mine augo å famna om noko av dette og skildra den enkelte sjangeren, breitt og smalt på same tid. Det er interessant å sjå vendinga attende til det bruksorienterte, der musikkhistorieskrivinga nettopp starta. Sjølv om komponistane har vesentleg større plass no enn hjå Roverud og Conradi, blir delforteljingane utvida. Dei eser i mange retningar, og handlar ikkje berre, som hjå Schjelderup og Sandvik, om instrumentbyggjarar, folkemusikken og amatørmusikklivet, men òg om utdanning og kulturpolitikk, organisasjonsliv og formidling og musikken i radio og TV. Ein reflekterer over – og eg aner ein sentimentalitet mellom linjene – at musikken i vår tid er endra frå å vera eit verdigrunnlag som heile nasjonen skulle ta del i, til å framstå som ein hendingskultur, der økonomisk vinst og kortsiktige suksessar dominerer.

Den breie innfallsvinkelen gjer meg svimmel med tanke på korleis historia neste gong skal skrivast. I 2000 var det gjort plass til populærmusikk, rock og jazz i musikkhistoria, men sett i forhold til korleis ein skriv om kunstmusikken, er det tydeleg at dei “rytmiske” uttrykka framleis er vurderte som mindre estetisk interessante. Den same vurderinga kan ein ikkje gjera like lett i dag. I løpet av desse 14 åra er feltet annleis, kulturpolitisk, i forbruk, men òg med tanke på korleis komponistar tenkjer om verksemda si og sjangertilhøyrsle. Samtidig er det stadig mogleg, i 2014, at Store Norske Leksikon omtaler Edvard Grieg som “landets ubestridt største komponist, ikke minst fordi norske særtrekk hos ham har fått sine skjønneste og mest slående uttrykk”. Vurderinga er kanskje sann, men premissane opplever eg som svært daterte. Det er ikkje lenger så sjølvsagt kva som er “skjønt” og “slåande”, på same måten som Knut Basens strategi om å samla tilfang frå mange bygdelag og setja sams stempel på det er ein feilslått strategi for den norske musikken i dag. Med det kan ein undrast over kva ettertida vil definera som “det norske”. Men det spørsmålet skal eg heldigvis ikkje drøfta her.

 

 

KJELDER:

Lars Roverud. 1815. Et blikk paa Musikens Tilstand i Norge. (Trykt paa Forfatterens Forlag hos Chr. Grøndahl. Christiania)

Johann Gottfried Conradi. 1878. Musikens historie. Kortfattet historisk Oversigt over Musikens Udvikling og nuværende Standpunkt i Norge. Carl Warmuths forlag. Christiania

Ole Mørk Sandvik og Gerhard Schjelderup. 1921. Norges Musikhistorie. Eberh. B. Oppi kunstforlag. Christiania

Catharinus Elling. 1925. Strøbemærkninger til vor Musikhistorie. Steenske boktrykkeri Johannes Bjørnstad. Oslo

Karl Nef. 1932. Musikkhistorie – med tilføiet kortfattet oversikt over musikken i de skandinaviske land. Gyldendal norsk forlag. Oslo

Nils Grinde. 1971. Norges musikkhistorie. Hovedlinjer i norsk musikkliv gjennom 1000 år. Universitetsforlaget. Oslo

Arvid Vollsnes (red.). 2000. Norges musikkhistorie. Aschehoug. Oslo

Astrid Kvalbein. 2013. Musikalsk modernisering. Pauline Hall (1890–1969) som komponist, teatermenneske og Ny Musikk-leiar. Avhandling for graden ph.d. Noregs musikkhøgskole