English writer and art historian John Berger (1926 - 2017) at home in Paris, 1999. (Photo by Eamonn McCabe/Getty Images)

John Berger lærte verden å se skarpere, både på og bak bildene. Forfatteren er død, men klassikeren Ways of Seeing og de mange andre bøkene hans lever videre.

 

En mann med krøller og stripete skjorte hever armen og kutter i et Botticelli-maleri som henger på en tapetkledd vegg full av tilårskommen kunst. Året er 1972, den 45 år gamle mannen heter John Berger, og det uvanlige øyeblikket er hentet fra åpningen av Ways of Seeing, Bergers banebrytende BBC-serie om bilder. At bildet – selvsagt – er en reproduksjon, gjør ikke budskapet mindre tydelig, snarere er det et poeng i seg selv: I tv-serien skal Berger, med Karl Marx og Walter Benjamin som usynlige følgesvenner, komme til å avsløre andre og mindre høyverdige sannheter om kunsthistoriens mesterverk enn dem som tradisjonelt er blitt holdt i hevd. Ikke minst skal han komme til å demonstrere hvilke muligheter og farer samtidens reproduksjonsteknologi byr på.

 

VERDENSBERØMT

Over fire tiår senere sitter den samme mannen ved et kjøkkenbord i en landsby i Alpene og spiser epler og snakker med skuespilleren Tilda Swinton om forholdet til faren, som kjempet i første verdenskrig, men knapt fortalte om det. Håret er blitt hvitt, det fotogene ansiktet mer markert, men for øvrig er John Berger forbløffende lik den yngre skribenten som både bokstavelig talt og i overført betydning brukte kniv på den europeiske kulturarven den gangen tidlig på 1970-tallet.

Samtalen er hentet fra The Seasons in Quincy, en film fra i fjor som består av fire «portretter» av Berger – malt med kamera. Denne gang er han aktør bare på skjermen, ikke bak, mens hans venninne Tilda Swinton er begge steder.

I årene som ligger mellom de levende bildene, er mannen fra London blitt verdensberømt ikke bare som kunstskribent, men også som skjønnlitterær forfatter. Samme år som Ways of Seeing ga ham et bredt fjernsynspublikum, vant han Bookerprisen for romanen G (både den og andre foreligger i norsk oversettelse). Like kjent som at han fikk utmerkelsen, er det at han donerte halvparten av prispengene til Black Panther-bevegelsen. I årene som fulgte, fortsatte Berger å utgi romaner ved siden av den overveldende rekken essayer og sakprosatekster han er aller mest berømt for. Mange av essayene, men slett ikke alle, handler om kunst, kunstnere, bilder og utfordringene de gir oss. I tillegg sendte han ut dikt, skrev skuespill og filmmanus og eksperimenterte med å blande fiksjon og dokumentarisme.

 

UT AV BYEN

Muligens krever en slik produktivitet en ro storbyen Berger tilsynelatende var så hjemme i, ikke kunne gi ham. I kjølvannet av arbeidet med billedboken A Seventh Man, som han utga sammen med fotografen Jean Mohr midt på 1970-tallet, bosatte han seg i alpelandsbyen Quincy. A Seventh Man, som handler om fattige europeiske arbeidere som forlater hjemmene sine og legger ut på reise i jakten på noe å leve av, fikk forfatteren til å innse at han ikke ante noe om bakgrunnen til en enorm andel av verdens befolkning. I The Seasons in Quincy forteller han at dette var årsaken til at han slo seg ned blant et tresifret antall mennesker i Alpene – på et sted der alle visste alt om alle, ifølge Berger. Han lærte om og av de franske bøndene ved å assistere dem i arbeidet, skrev om dem og ble der i fire tiår.

Bergers politiske engasjement for verdens fattige og undertrykte blir tematisert i filmen også direkte, gjennom en slags paneldebatt. For øvrig dveler den lyrisk ved dyrenes liv og årstidenes og generasjonenes gang i bygdeuniverset Berger gjorde til sitt. Den eldre mannen i praktiske turklær som briten nå er blitt, presenterer seg først og fremst som en historieforteller og som en som lytter. Parkert er den meningssterke herren i filmen slett ikke blitt: Filmen slutter med at Berger setter seg på en av motorsyklene han er kjent for å kjøre, med Tilda Swintons datter bak seg. Fremtiden ligger tilsynelatende stadig foran ham, selv om hans tredje og siste kones død hviler tungt over prosjektet.

 

MANGFOLDIG ESSAYIST

Vi som ser på, vet imidlertid at Berger selv døde ikke så lenge etterpå, i januar i år. Han ble 90 år gammel, men likevel er altså litteraturlistene han etterlot seg, så omfangsrike og mangfoldige at man kan lure på hvordan han fikk tid, og kunnskap, til alt. I forordet til Selected Essays, en samling Berger-tekster han redigerte i 2001, påpeker Bergers landsmann og forfatterkollega Geoff Dyer at mangfoldet gjør det vanskelig å fange hva Berger har oppnådd som skribent: «Det er arbeidet i sin helhet som er oppsiktsvekkende; ingen enkeltutgivelse representerer Berger på en fullgod måte.»* Dyer fremhever likevel Bergers posisjon som essayist, rollen han selv er i ferd med å overta. Den som vil vite mer om hvorfor, kan lese de skarpe, vittige Dyer-essayene Flamme Forlag fortjenstfullt har oversatt til norsk. «Mer enn noen annen forfatter i etterkrigsperioden er det Berger som har utforsket og utvidet essayets muligheter», hevder Dyer. Både han og Berger er utpreget intellektuelle, men lite akademiske forfattere som skriver ofte og godt om bilder, med lesere som ikke er fagfolk, som målgruppe. At Dyer som ung mann skrev en hel bok om Berger, antyder innflytelsen den eldre kollegaen har hatt på ham.

 

KUNSTNERFORFATTER

For én gangs skyld fant livsverkets størrelse sin like i mediedekningen da Berger døde: Sjelden får en intellektuell så mye oppmerksomhet. Selv norske dagsaviser dekket dødsfallet med større artikler. Jeg var tilfeldigvis i London halvannen uke senere, og Berger-bøker – en uvanlig stor del av forfatterskapet hans er stadig å få kjøpt – var stilt ut i den ene store bokhandelen etter den andre. En rekke av tekstene hans var nettopp blitt gjenutgitt, i forbindelse med 90-årsdagen hans i november, og ikke lenge før han døde, utga Penguin en helt ny Berger-bok, Confabulations. Den handler om språk, redskapet som ga ham et levebrød. Boken inneholder dessuten Bergers egne tegninger. Én årsak til at han skrev så godt om bilder, var nemlig at han selv var utdannet kunstner og hadde en serie utstillinger bak seg.

Oppmerksomheten peker på et vesentlig trekk ved Bergers virke: Han var en intellektuell med et uvanlig stort publikum. At Ways of Seeing stadig regnes som den mest kjente boken hans, gir mening: Kombinasjonen av en BBC-serie i fire deler og en bok som har vært å finne i bokhandler og på pensumlister også i tiårene som fulgte, har gitt Berger en gjennomslagskraft som er de færreste forunt. Uvanlig nok kom tv-serien først, boken deretter, og den utradisjonelle bestselgeren ligger tett på måten Berger organiserte de levende bildene på. Å se Ways of Seeing i dag føles som et tilbakeblikk til en annen medietidsalder, til en periode da revolusjonære angrep på borgerskapets kunstforståelse åpenbart ble betraktet som tilstrekkelig godt fjernsyn til at én mann fikk to timers sendetid til å argumentere for dem.

 

KVINNER OG BARN

Bergers evner som formidler og popularisator var da også sjeldne, til tross for han med sin sjarm og egenartede uttale slett ikke var uten aristokratiske trekk selv. Ways of Seeing kontrasteres ofte med Civilisation, en lignende, men mer storslått kombinasjon av BBC-serie og bok som hadde preget England tre år tidligere, i regi av den langt mer konservative kunsthistorikeren Kenneth Clark. Tittelforskjellen er talende.

Som del av sin entusiastiske polemikk mot kunstens tradisjonelle forvaltere rettet Berger mikrofonen mot «vanlige» folk. I Ways of Seeing snakker en gruppe kvinner om hvordan de opplever kvinnefremstillingene i malerihistorien og det mannlige blikket som har preget dem. Den nysgjerrige programlederen lokker dessuten frem en gruppe barns kommentarer til et maleri av Caravaggio. Prosjektet føyer seg inn i større, tidstypiske bevisstgjøringsprosesser, ikke minst når det gjelder spørsmål om kjønn og objektivisering: «Menn ser på kvinner. Kvinner ser seg selv bli sett på», som Berger skriver i boken.

Slik tittelen antyder, er nemlig Ways of Seeing først og fremst et grunnleggende demokratisk prosjekt, som påpeker at det ikke bare finnes én, men mange måter å se og forstå bildene rundt oss på, enten det er tale om oljemalerier av Rembrandt og Rubens eller om reklamefotografiene som var i ferd med å omringe Berger den gangen. Begge billedtypene bør ifølge Berger dessuten diskuteres i en større samfunnsmessig sammenheng. At slike fenomener diskuteres side om side, vitner om den nye, utvidede billedinteressen som ledet til tverrfaglige studier av såkalt visuell kultur — et felt som består av langt mer enn tradisjonelle kunstbilder.

 

MALERISK REKLAME

Blant de mest provoserende påstandene Berger fremførte, var at det fantes en sammenheng mellom to tilsynelatende så ulike billedkategorier. Ikke bare refererte de «lave» reklamebildene stadig til feirede malerier og forsøkte dermed å tilrane seg noe av autoriteten deres. Reklamens fargefotografier videreførte dessuten oljemaleriets tilknytning til eiendom. Berger daterer den store vestlige oljemaleritradisjonen til de europeiske ekspansjonsårene fra rundt 1500 til rundt 1900. Ifølge forfatteren handlet den først og fremst om å feire gjenstander som allerede var i de rikes besittelse. Reklamebildene, på sin side, handler om å feire noe vi kan oppnå lykkefølelse ved å kjøpe. Berger bedriver en form for ideologikritikk – han trekker teppet til side og viser publikum hva den «høye», «evige» kunsten egentlig handler om: eiendom, makt og status.

Slike sveipende, polemiske påstander inneholder boken flere av, og Berger er selv inne på hvordan også han bruker midlene han har, for å påvirke seeren og leseren: I tv-serien monterer han for eksempel et «Inntrengere forbudt»-skilt på et berømt oljemaleri av Thomas Gainsborough, Mr and Mrs Andrews fra 1750, hvor paret poserer med våpen på eiendommen sin. I boken argumenterer han mot kjente kunsthistorikeres oppfatning av dobbeltportrettet og demonstrerer en langt mer politisk, konfronterende måte å tenke både kulturhistorie og billedanalyse på. At det Berger selv hevder, ikke sjelden fremstår som unødig reduktivt – som lesninger som i for høy grad tjener hans egen agenda – blir mer spiselig fordi han samtidig ber publikum være skeptiske til ham og hans måte å argumentere på. Boken avsluttes med en sympatisk oppfordring til at leserne skal tenke selv: «To be continued by the reader …»

 

BILLEDESSAY

Også formmessig er Ways of Seeing en uvanlig bok. Den ble til i nært samarbeid med den grafiske designeren Richard Hollis, og Hollis lot Bergers tekst starte på forsiden. Dermed begynte den særegne dialogen mellom ord og bilde som preger hele utgivelsen, allerede på omslaget, for ved siden av Bergers setninger plasserte Hollis et maleri av den belgiske surrealisten René Magritte som tematiserte nettopp det alt annet enn selvsagte forholdet mellom språk, bilde og gjenstand.

Boken kom, ikke overraskende, ut på svensk og dansk før den ble oversatt til norsk, i henholdsvis 1975 og 1977. Begge forlagene beholdt Hollis’ forsideløsning. Her til lands kom den ut først i 1985, som Se på bilder, en flatere løsning som har mistet originaltittelens antydning om et fruktbart mangfold av synsmåter. I Oktobers pocketutgave var også Berger-setningene på forsiden borte. Til gjengjeld slo baksideteksten fast intet mindre enn at boken hadde «forandret en hel generasjons kunstoppfatning. Siden den kom ut første gang i 1972 har den mer eller mindre direkte dannet grunnlaget for alle vesentlige kunstdiskusjoner». Som seg hør og bør for et forlag som heter Oktober, minnet det dessuten om at Bergers kunstsyn er marxistisk.

Det er det da heller ingen tvil om, preget som boken er av lett gjenkjennelige termer som massene og den herskende klassen og refleksjoner over makt og historie. «Kapitalismen overlever ved å tvinge majoriteten, som den utnytter, til å definere sine egne interesser så smalt som mulig», skriver Berger i bokens avslutning om hvordan kapitalistene bruker reklamen som overlevelsesstrategi.

Selv om Berger kan være kategorisk, er det imidlertid ikke noen streng og «frelst» stemme som taler i boken. David Sylvester, en annen berømt britisk kunstkritiker, har i magasinet Frieze kritisert ham for å være for enkel og skjematisk i sitt syn på kunst og gått så langt som til å kalle Berger en klovn, men i Ways of Seeing treffer man i mine øyne en åpen, nysgjerrig herre som ganske visst har en agenda, men som vel så mye later til å ha glede av å provosere og utfordre etablerte sannheter. Bergers politiske syn er ofte blitt omtalt som «humanistisk marxisme», et begrep som føles treffende når man leser både Ways of Seeing og andre av tekstene hans.

 

LESE BILDER

Ways of Seeing utfordrer imidlertid også verbet å lese. Utgivelsen består av syv deler, og Berger kaller dem alle essay. Bare fire av dem består av tekst, som regel støttet opp av bilder. De tre andre er rene «billedessayer», som Berger omtaler dem som, og ofte har han utelatt all tekstlig informasjon om bildene, til og med titler, som man må bla seg frem til slutten av boken for å finne. Et Picasso-maleri opptrer ved siden av et bilde av en naken dame i en utfordrende stilling, et maleri som forestiller salg av slaver og bilder, opptrer under et maleri av en fransk overklassekvinne. Også her kan altså polemikken være tydelig, og billedessayene knytter åpenbart an til tekstene rundt seg. Andre ganger kan imidlertid budskapet være mindre klart, og disse bidragene gjør noe interessant med lesemåten: Bildene krever at tempoet settes ned, og at man «leser» og tenker på en annen måte.

I etterordet påpeker Berger at målet med billedessayene er at de skal stille like mange spørsmål som de tradisjonelle essayene gjør, og han understreker at bokens form er like viktig som de verbale argumentene den inneholder. Slike tanker er fortsatt uvanlige i en litterær kultur hvor ordet står langt høyere i kurs enn bildet. Uvanlig er det dessuten at Berger skriver at essayene kan leses i hvilken som helst rekkefølge.

 

INTELLEKTUELL SAMTALE

Bokens første essay bygger så direkte på Walter Benjamins essay «Kunstverket i reproduksjonsalderen» fra mellomkrigstiden, med sin berømte idé om auraens forfall som konsekvens av teknologiske endringer, at Berger peker på det og avbilder Benjamin på slutten av sin egen tekst. Geoff Dyer hevder at Berger var tidlig ute med å skrive om sentrale europeiske 1900-tallstenkere som Walter Benjamin og Roland Barthes i England. Sikkert er det at Ways of Seeing og Bergers mange andre tekster om bilder generelt og det fotografiske bildet spesielt inngår i en intellektuell samtale som har strukket seg gjennom hele 1900-tallet. I den er ikke bare Benjamin, Barthes og Berger selv, men også Susan Sontag og etter hvert Geoff Dyer, sentrale deltakere.

Som Benjamin er Berger opptatt av hvordan meningen endres når bildet ikke lenger er noe vi må oppsøke i den italienske renessansekirken det hører hjemme i, men noe vi kan studere hvor som helst – og ikke minst noe vi kan bruke slik det passer oss. Kontekstforflytningen åpner nemlig, slik Berger ser det, for manipulasjonsmuligheter like mye som for kulturelt demokrati.

Essayet om reklame er i dag fristende å avskrive som i overkant demoniserende og som det tiden har fart hardest med: Er vi ikke i dag blitt i stand til å forstå og beskytte oss mot den kommersielle virkeligheten Berger tillegger en slik makt, drevne billedkonsumenter som vi er? Man kunne imidlertid også snu på det og si at Bergers påstand fra 1972 om at vi er blitt så vant til disse bildene at vi knapt merker innflytelsen deres, i dag er blitt enda mer treffende. Sikkert er det uansett at Berger fortsatt har mye å lære bort om hvordan vi leser bilder, og ikke minst om hvordan vi bør forholde oss skeptisk til dem.

Å se er i det hele tatt en mer komplisert handling enn det umiddelbart kan virke som. «Ikke i noen annen samfunnsform i historien har det vært en slik konsentrasjon av bilder, en slik tetthet av visuelle beskjeder», skriver Berger. 45 år senere fremstår en slik påstand som en kulturkritisk klisjé: Teknologien har gjort at vi i 2017 til enhver tid lever i en langt heftigere billedstrøm enn hva Berger kunne ha forestilt seg da han skrev Ways of Seeing. Hva digitaliseringen har gjort med temaene han behandler i boken, skulle jeg imidlertid gjerne hørt ham svare på.

 

KREVENDE DIALEKT

Også Bergers kritikk av språket som omgir og gir mening til kunsten, har relevans den dag i dag. Forfatteren bruker begrepet mystifisering og sikter først og fremst til en form for harmonisering som gjør at «alle konflikter forsvinner», og at politikken blir usynlig. For Berger er det imidlertid også viktig at kunsten ikke bare skal tilhøre spesialistene øverst i det kulturelle hierarkiet og de rike samlerne som kjøper den, og Ways of Seeing er et levende eksempel på tekster om kunst som kan forstås av et bredt publikum. I årene som er gått siden Berger skrev boken sin, har den særegne og ytterst akademiske prosaen til noen av verdens ledende kunsthistorikere hatt enorm innflytelse på hvordan det snakkes og skrives om samtidskunst også utenfor seminarrommet. Resultatet av denne påvirkningen har endog fått sitt eget navn, «International Art English» (IAE), og kritikken dette ofte ufrivillig komiske språket er blitt utsatt for, er som regel berettiget.

I mine øyne er det imidlertid et større problem at så mange av dem som forsøker å snakke og skrive den akademiske dialekten som skapte IAE, ikke behersker den, enn at språket i seg selv er krevende, for alle faglige diskusjoner behøver høyt presisjonsnivå. Her til lands, for eksempel, later ideen om at kunstspråk er vanskelig på grensen til det ugjennomtrengelige, til å ha festet seg i ufortjent høy grad. Dersom man leser det som skrives om kunst i norsk dagspresse, er det slett ikke dominert av prosa som ikke en allment kulturinteressert leser kan forstå. Det samme gjelder i museene. Hovedproblemet med institusjonenes tekster er snarere at de ofte er klossete formulert og fulle av grammatikkfeil, noe et besøk på for eksempel Henie Onstad Kunstsenter eller Astrup Fearnley Museet straks vil bekrefte.

I en ideell verden ville de vært som John Bergers prosa i Ways of Seeing: både presise og velskrevne og lette å forstå også for ikke-eksperter. I den virkelige verden er det beste vi kan foreta oss, å slå opp i britens bøker for å studere hvordan det kan gjøres.

Kåre Bulie (41) er journalist og kritiker.

*Alle sitater fra bøker er oversatt fra engelsk av skribenten.