Om å skrive samtidsbiografiske portrettbøker

Coverferdig_hele

Du kommer inn i en stue, blir anvist en plass i sofaen og budt på kaffe. Du iakttar utsikten og menneskene rundt bordet. Du kjenner dem ikke, du har aldri vært i dette huset, men de neste par årene skal du trenge inn i de fleste krinkler og kroker av livet som leves her. Du skal ut og reise med hovedpersonen, snakke med statistene, med nabo, slekt og venner, lete etter supplerende informasjon i lokalavisarkiver og på Nasjonalbiblioteket, du skal gjenoppleve andres smertepunkter gjennom dine ditto. Du skal bygge en database. Du skal de- og rekonstruere et liv. Du skal trekke deg tilbake og skrive historien for deretter å drøfte det skrevne med den beskrevne. Så skal din versjon av livsfortellingen legges frem for folket, blant andre for nabo, slekt og (u)venner, og prege noen forsider av riksavisene. Du takker nei til fløte i kaffen. Du er verken terapeut eller coach. Du har ikke engang gått på Skrivekunstakademiet i Hordaland. Hva er det du holder på med?

Spørsmålet meldte seg igjen da Norsk biografisk selskap i fjor høst inviterte meg til å delta i et møte om «bruk av levende kilder». Bakgrunnen var at jeg på tretten år hadde utgitt tretten samtidsbiografiske portrettbøker på i alt fire tusen sider: Bob Dylan (1999), Erik Mykland. Oppvekst, livsstil, EM 2000, spillestil (2000), Aril Edvardsen. Et selvopplevd portrett (2004), Staff. Historien om Tor Erling Staff (2005), Peter Pilny. Historien om Bjarte Baasland (2009), Forbyttet. Historien om Bjørn Harald Larsen (2010), Ildsjelen. Historien om Vidar Bøe (2011) og Hank. Historien om Hans-Erik Dyvik Husby (2012) – i tillegg til samtidshistoriske gruppeportretter som bøkene Himmelsk (1999) om Midtøsten, Blå (2002) om Sørlandet, Fred. Reise etter krig (2006), Togreiser (2009) og Innfødte skrik. Norsk svartmetall (2010).

Spørsmålet ble repetert av en av deltagerne på NBS-møtet, Prosa-redaktør Sindre Hovdenakk. Svaret blir imidlertid ingen repetisjon; få litterære sjangre har vært mindre drøftet – og aktet – enn «den samtidsbiografiske portrettboken».

Men her følger et forsøk.

 

LAVSTATUSSJANGER

Har den samtidsbiografiske portrettboken like lav status i dag som for femten år siden?

Det var det spørsmålet jeg måtte stille meg under NBS-møtet. I mitt innlegg hadde jeg forutsatt sjangerens lavstatus (og sammenlignet den med sangpoesiens lave status i forhold til skriftlyrikken), men ble imøtegått av en protesterende medpaneldeltager etter at jeg hadde gjengitt ti og tyve år gamle uttalelser fra aviser eller samtaler, som «Ikke noe forlag med respekt for seg selv utgir bøker om nålevende personer», «Det er meningsløst å utgi en biografi om en tredveåring», «Grafsende personfokus» og «Ikke la kjendiseriet slippe inn i bokheimen også».

En beslektet innvending drøftet jeg allerede i forordet til Erik Mykland:

Hva vil kunstnervennene dine si når de får høre at du skal skrive bok om en fotballspiller?

Og ganske riktig: En av dem, en seriøs forfatter med Statens treårige arbeidsstipend, så meg inn i øynene da han fikk høre om bokprosjektet, og sa: «Dette er prostitusjon, Håvard.» Senere måtte den samme forfatteren innrømme at han to ganger har fått stengt telefonen sin på grunn av skyhøye regninger etter at han i perioder har ringt daglig til Liverpools supporter-telefon, mot en tier eller to i minuttet, for å oppdatere seg på skadesituasjonen i laget før neste Premier League-kamp. (s. 11 f.)

Etter utgivelsen ble jeg på et utested oppsøkt av en forarget, ung mann som en gang hadde likt diktene mine. «At du kunne få deg til å gjøre noe slikt. Skrive om sport», utbrøt han offensivt. «Olav H. Hauge», fortsatte han, det var en Hauge-renessanse ved årtusenskiftet, «ville ha holdt seg for god til det.»

«Kupper’n», lød svaret, «skrid i Squaw Valley.»

NBS-møtet overbeviste meg om at sjangerens status (i likhet med sangtekstens) hadde økt i senere år.

 

INTERVJU SOM SJANGER

Intervjuet har lenge vært en litterær sjanger jeg har likt å lese og lage.

For å skjønne hvorfor jeg har skrevet samtidsbiografiske portrettbøker, og hvordan de er blitt som de er blitt, må jeg gjøre rede for en lidenskap for intervjuet eller samtalen.

Playboy var på syttitallet knapt noe sjekketriks å ha liggende og slenge på hybelen. Kjæresten min likte ikke magasinet. At marsnummeret 1978 var innkjøpt og lå fremme, skyldtes verken midtsidepiken (34/24/35) eller forsidepiken (36/24/35; henslengt bak rattet i en rød bil med åpen dør på førersiden), men intervjuet. Playboy hadde de lengste og beste intervjuene. Ron Rosenbaums Bob Dylan-intervju i mars 1978 hadde en lengde tilsvarende førti boksider («Er du forelsket?» «Jeg er alltid forelsket.»). For min del kunne det gjerne ha vært dobbelt så langt.

Første gang jeg forsøkte å kjøpe Playboy, hadde en jevnaldrende kamerat og jeg skranglet sammen hva vi antok var nok mynter, før vi bega oss til kiosken. Vi sto på utsiden og pekte på bladet som hang oppe til høyre i vinduet, men damen i luken ristet på hodet. Vi var syv år gamle. Året var 1966. Hvis det dessuten var mars, var det nummeret med Nat Hentoffs etter hvert legendariske Dylan-intervju, tilsvarende 25 boksider, vi ble nektet å kjøpe (men ettersom marsnummeret var årgangens eneste uten forsidepike, er det lite trolig at det var det vi pekte på, og i ettertid historiske langintervjuer kom i nær sagt hver utgave; 1964-årgangen: Vladimir Nabokov, Ayn Rand, Jean Genet, Jack Lemmon, Ingmar Bergman, Salvador Dalí, Henry Miller, Cassius Clay og Ian Fleming). Hentoffs lange, surrealistiske intervju fikk jeg uansett lese ti år senere, ikke på engelsk, men på norsk, ikke i Hefners Playboy, men i Gyldendals Vinduet (nr. 3-4/1971, redaktør: Jan Erik Vold, oversetter: Pi Joner), og intervjuet er siden gjengitt i Aschehougs Agora (nr. 1–2/2007, redaktør: Kaja Schjerven Mollerin).

Men enda lengre intervjuer, lett kamuflert som biografier, fant jeg rundt 1970 på biblioteket, med skøyteløperne Knut Kupper’n Johannesen (Aschehoug, 1960 og 1964), Fred Anton Maier (Aschehoug, 1968) og mitt forbilde Ard Schenk (Aschehoug, 1971), uvitende om at jeg selv, rundt tredve år senere, skulle utgi en idrettsbok hos nettopp Aschehoug.

Slik jeg tidlig likte å lese lange intervjuer, likte jeg snart å lage dem. Da jeg i 1975 ytte et enslig bidrag til floraen av motkulturelle syttitalls-ziner, Magna Vox, sammen med et par jevnaldrende, var det jeg som redaksjonelt fikk gjennomslag og journalistisk ansvar for et langt intervju. Men med hvem? En Magna Vox-artikkel handlet om Leonard Cohen, men han lot seg ikke intervjue fra Sørlandet. Det gjorde derimot en annen låtskriver og plateartist av jødisk opprinnelse, Aril Edvardsen, fire år yngre enn Cohen og etter hvert mer kjent som verdensevangelist. Intervjuet, som på grunn av tekniske utfordringer aldri kom på trykk, er beskrevet i Aril Edvardsen. Et selvopplevd portrett, som jeg skrev og utga rundt tredve år senere:

[…] jeg fikk tak i ham via en telefon til pinsemenigheten i Arendal hvor han oppholdt seg for å ha vekkelsesmøter på Sjømannsskolen. Jeg bodde ti kilometer unna, og skulle selvsagt på Edvardsens møter og sitte under hans prekestol, men det var ikke derfor jeg ringte. Jeg ville snakke med ham. Jeg ba om et intervju. Sammen med et par jevnaldrende hadde jeg startet et tidsskrift. Han hadde for så vidt ikke noe i det tidsskriftet å gjøre. Eller kanskje. Det var et forsøksvis motkulturelt tidsskrift, og en del av motkulturen var Jesus-bevegelsen, langhårede Berkeley-freaks og tidligere LA-junkies som nå var kristne hippier med eiendomsfellesskap, i California, og den norske varianten hadde sitt senter i Sarons Dal, jeg tror det må ha vært det jeg ville intervjue ham om. Han hadde tid. Men jeg fikk ikke snakket med ham. Kassettspilleren gikk i vranglås. Det var sommeren 1975. (s. 69)

På midten av 80-tallet fikk jeg som litteraturskribent i Aftenposten skrive intervjuer med norske og utenlandske forfattere og artister (nå også Leonard Cohen), men selv om Aftenposten den gang var i stort format og jeg fikk helsider til disposisjon, var intervjuene ikke lange nok etter min smak. Langintervjuer fikk jeg derimot skrive i kulturmagasinet Estrad i siste halvdel av 80-tallet, intervjuer med forfattere som Rolf Jacobsen og Kaj Skagen. Jeg husker togturene til Hamar og Bergen og de lange samtalene. Kanskje grunnet kassettfadesen i møte med Edvardsen ti år tidligere gjorde jeg dessverre ikke lydopptak av nattlige samtaler med Rolf Jacobsen i Norge og i Spania. Hva han fortalte fra 40-tallet, skulle ha blitt lydfestet og bok.

Ikke før jeg selv ble redaktør, kunne jeg lage og publisere intervjuer av Playboy-lengde. I første halvdel av 90-tallet var jeg i noen år redaktør for Lyrikkvennen, et poesitidsskrift der jeg skrev intervjuer på inntil tredve boksiders lengde med poeter som Paal-Helge Haugen, Hans Børli, Herbjørg Wassmo, Helge Torvund og Kolbein Falkeid.

Nå var diktafonen med. Lengden, knyttet til tidsskriftformatet, og presisjonsnivået, knyttet til poetene, nødvendiggjorde lydopptak. (Edvardsen-fadesen gjentok seg for rundt ti år siden: På flyet hjem fra Kristiansund oppdaget jeg at en nyanskaffet, digital opptaker hadde vært feilinnstilt under en lang dags samtale med den reflekterte fotballspiller og -trener Ole Gunnar Solskjær; jeg oppdaget også at dette var en type samtale som ikke tapte på å bli gjengitt etter korttidshukommelsen.

 

BOKEN SOM TEKSTLIG FORMAT

Bokformatet, en tekst på rundt to til fem hundre sider, er et utfordrende format med muligheter som knapt gis andre steder

Sist på 90-tallet ringte redaktør Harald Engelstad i Aschehoug og spurte om jeg ville skrive en bok om fotballspilleren Erik Mykland.

En bok.

Mykland forgudet jeg. Jeg hadde fulgt ham fra han som syttenåring, ti år tidligere, hadde debutert på stadion i Kristiansand for min norske favorittklubb Start, og jeg elsket spillet hans på det norske landslaget (Pelé: «He could make it snow»), et landslag som jeg på åtti- og nittitallet hadde et like lidenskapelig forhold til som jeg hadde hatt til Start siden jeg tidlig på syttitallet haiket de ti milene fra Eydehavn til Kristiansand for å se hjemmekampene.

Men bok. Jeg var førti år og hadde levd som forfatter i mer enn halve mitt liv, men jeg hadde aldri skrevet en bok. Jeg hadde utgitt rundt ti diktsamlinger, men ikke uten grunn spurte de meg når jeg var hjemme på Eydehavn, de som fulgte litt med på det jeg drev med: «Skal du ikke skrive en bok?» De hadde rett: Å samle enkeltdikt til en diktsamling var ikke å skrive en bok.

Jeg hadde også vært redaktør for noen bokutgivelser, blant annet en Jens Bjørneboe-bok, et utvalg av hans beste og lengste intervjuer gjennom et kvart århundre, fra diktdebuten i 1951 til en in extenso-transkripsjon av Haagen Ringnes’ lange fjernsynsintervju.

Men å skrive en hel bok?

Da Engelstad ringte, var jeg faktisk allerede i gang med å skrive det som skulle bli min første bok i eydehavnsk forstand, en bok om Bob Dylan i Gyldendals monografiserie Ariadne, men jeg følte at heller ikke dette var å skrive en bok, fordi jeg innarbeidet så mange av de artiklene jeg i femten år hadde skrevet om Dylan: helsider i Aftenposten, et helt temanummer av tidsskriftet Arken. En bok om Erik Mykland ville bli min første som var påbegynt med blanke ark.

Hvordan skriver du en bok? De lengste tekstformatene jeg hadde operert med etter at jeg debuterte med en diktsamling 22 år tidligere, hadde vært tredve normalsider. Intervjuer og essays. Nå skulle jeg tidoble formatet.

Fordi jeg ikke hadde erfaring med å skrive bok, hadde jeg ingen idé om hvordan en bok om Erik Mykland kunne konstrueres. Bøkene om skøyteløpere og fotballspillere som jeg hadde lest i tidlige tenår, så jeg ikke på som relevante. Jeg tenkte at jeg fikk begynne med blanke ark når det kom til språk og dramaturgi.

Mykland-researchen ble så omfattende og spektakulær at boken rakk å bli forhåndsomtalt over flerfoldige helsider i riksavisene før jeg i det hele kom i gang med selve skrivingen, som således ble intens og intensiv. Teksten og boken likeså. Gjennombruddet: Da jeg hadde identifisert kilden til det offentlige bildet av Erik Mykland som intellektuell bohem, Svein «Matta» Mathisens velskrevne lørdagsportrett i Fædrelandsvennen 19. september 1992, under overskriften «Barbeint med Hvite niggere» siterte jeg hele Matta-om-Myggen-teksten, men utvidet med mine parenteser, kommentarer og refleksjoner til et tisiders kapittel. Det store bokformatet inviterte til en nesten ubegrenset tekst-møter-tekst-lek som satte en standard for dette og senere portretter. I andre bøker ble rammeverket i et langt kapittel en tyve linjers sangtekst.

 

FRA DIKT TIL SAKPROSA

Moderne dikt er ingen fiksjonssjanger, og når poeter ikke skriver dikt, skriver de ikke fiksjon, men sakprosa.

Noen fiksjonsfortellinger var påbegynt, men hver skriveøkt kom med en ny stemme, et nytt språk, en ny stil. Slikt blir ikke romaner, men dikt. Forsøkene møtte meg dessuten med en annen utfordring enn diktene: Min 1:1-hjerne klarte ikke å omstille seg til at en person som het Gunnar eller Håvard i virkeligheten, skulle hete Erling eller Helge i teksten. Fiksjonsforsøkene ble vindskjeve, litterære parallellogrammer.

På 80-tallet oppdaget jeg en sammenheng. Excel-halvdelen av hjernen slo seg på, før excel-arkenes tid, og produserte en slags nekrolog over fiksjonsforsøkene. Et pre-pc-regneark, millimeterpapir i A3-format, der jeg plottet inn bibliografiene til hundre norske poeter fra Wergeland og Welhaven til 1980-tallet, faktabekreftet magefølelsen: Når poeter ikke skriver dikt, skriver de ikke fiksjon, men sakprosa: reiseskildringer, spalter, brev, litteraturkritikk, biografier, memoarer, essayistikk. På det bibliografiske millimeterarket glimret de med sitt fravær, romanene til Wergeland, Welhaven, Ibsen, Øverland, Nygard, Aukrust, Jacobsen, Hofmo, Hauge, Eidslott. Jeg hadde et uvanlig godt følge på den veien som førte fra poesien til sakprosaen, fra diktsamlingen til sakprosaboken.

Dette var fakta. Men for mange i en fiksjonsfiksert bokbransje er fakta fiksjon. Dikt er skjønnlitteratur. Hele vårt litterære kretsløp, fra forlagsavdelingene til skribentorganisasjonene, er så todelt av de upresise sjangerbetegnelsene «skjønn» og «gen», skjønnlitteratur og generell litteratur, at fakta blir irrelevant. Forklaringen også: Noen som fortsatt har erindring om de opprinnelige sjangerbegrepene i poesien? «Dramatisk dikt», «episk dikt», «lyrisk dikt»? Nei. Men for dem som fortsatt har erindring om Henrik Ibsen: Peer Gynt (1867) har undertittelen «Et dramatisk dikt» fordi det er poesi, men altså drama-poesi. Terje Vigen (1861) er et «episk dikt», fordi det er poesi, men fortellende poesi, faktisk fiksjonspoesi. Hans kortere, mer refleksjons- eller stemningspregede dikt er «lyriske dikt».

Mens både «dramatiske dikt» og «episke dikt» kunne være fiksjon, er «lyriske dikt» sjelden det (i likhet med moderne dikt, gjerne omtalt som lyrikk, en betegnelse avledet av nettopp den poetiske sjangerbetegnelsen «lyriske dikt»). Med andre ord: Rubriseringen av moderne lyrikk som fiksjon, eller «skjønnlitteratur», er en overlevning fra den før-moderne poesien. De engelskspråklige sjangerbegrepene er ryddigere enn «skjønn» og «gen»: fiction og non-fiction.

Uansett hvor man plasserer poesien, er det et forståelig faktum at poeter flest (unntak finnes) skriver non-fiction når de ikke skriver dikt (og når de skriver dikt). Moderne dikt er gjerne en slags «indre essayistikk».

Men om det sjangermessig var kort vei fra diktsamling til sakprosabok, var det formatmessig et tigersprang. Hvordan skrive bok?

Etter mer enn tyve år som forfatter oppdaget jeg to sammenfallende lyster: lysten til å lage det ubegrensede intervju og lysten til å skrive en ordentlig bok. Ikke en ren intervjubok (selv om hele kapitler er intervju), men en samtalebasert bok. Samtalebasert fordi intervjuets mikronivå måtte vektes mot tidstavlens makronivå: Tale måtte møte tall, fortelling fakta, diktafon data, mp3 excel.

 

TEKST MELLOM TALL OG TALE

Excel og mp3 er like viktige verktøy som word i dette arbeidet.

Word-dokumentet står sentralt i et bokarbeid, men to av de aller viktigste verktøyene i mine samtidsbiografiske portrettbøker har befunnet seg på hver sin side av det skriftspråket som bøkene blir presentert i form av: tall og lyd, data og diktafonopptak, excel-ark og mp3-filer, tidstavle og tale.

I regnearket legges inn relevante faktaopplysninger, i mest mulig komprimert form, gjerne i liggende A4-format, med en vertikal tidsakse og en horisontal temaakse, slik at jeg på storskjermen eller en utskrift nærmest får et fugleperspektiv på det faktuelle ved vedkommendes liv. Tidsakse-kolonnene kodes som år, måneder, døgn, i noen tilfeller som timer og minutter, mens tema-radene i stikkordsform fylles med opplysninger fra karriere, privatliv og samtid (når man beveger seg fra jevnaldrende Edvardsen til Staff, begge født på 30-tallet, forblir det offentlige rommet det samme).

På denne måten bygges en søkbar database.

Et eksempel: Allerede i arbeidet med den første biografiske portrettboken åpnet den hardkokte tidstavlen for grunnleggende, genuin og ikke-googlebar innsikt. Boken handlet om Bob Dylan, og jeg syntes det var vanskelig å få tak på hans mange forvandlinger i de ti første år av karrieren. Hans periode som «protestsanger» var i sekundærlitteraturen løselig knyttet til et så vidt ullent begrep som «sekstitallet». Jeg tok meg bryet med å legge hin enkelte protestsang inn i databasen, med egne tidskolonner for både antatt skrivetidspunkt, innspillingstidspunkt og utgivelsestidspunkt, samt tidspunkt for listeplasseringer i ulike markeder, og oppdaget da at protestsangproduksjonen på «60-tallet» var avgrenset til atten måneder, fra våren 1962 til november 1963, endatil med en pause sommeren 1962 (hvor det i stedet ble produsert såre sanger om savn og kjærlighetssorg).

Et «tiår» var blitt avgrenset til halvannet år. Da disse atten måneders kunstneriske produksjon ble sortert mot biografiske fakta, ble et interessant mønster synliggjort: De atten månedene overlappet kjæresteforholdet til Suze Rotolo og omgangen med hennes kulturradikale familie. Til og med «protestpausen» sommeren 1962 overlappet pausen i det unge parets forhold.

Nå tar man naturligvis høyde for at et slikt påfallende sammenfall er mer tilfeldig enn kausalt, men det gir uansett en nøkkel til å undersøke saken grundig og i detalj for å etterprøve en mer enn mulig sammenheng.

Et annet eksempel: Flere års erfaring med å bygge tidstavler og databaser kom til nytte i arbeidet med det biografiske portrettet Peter Pilny. Historien om Bjarte Baasland, biskopsønnen som på Hilton-hoteller i Sentral-Europa spilte for rundt 90 millioner kroner fra de ressurssterke foreldrenes kristennettverk i Sør-Norge. Etter å ha bygd opp en tradisjonell tidstavle over objektets og familiens liv og bevegelser fikk jeg tak i kontoutskrifter for tidsrommet januar 2005 til juli 2008, fra utenlandsflukt til hjemsendelse og arrestasjon, samt papirutskrifter av pengebevegelser til og fra spillselskapene. Også jurister på alle sider (kreditorenes, foreldrenes, den siktedes, spillselskapenes og påtalemyndighetenes) innehadde disse papirbunkene, men tok seg ikke tid til det møysommelige arbeidet det var å taste denne informasjonen inn i et databehandlingsprogram. Da det var gjort, gjensto fortsatt utfordringen å sammenholde pengebevegelsene med hovedpersonenes bevegelser slik de fremtrådte i tidstavlen. Den arbeidskrevende løsningen ble å bygge ut tidstavlen med kolonner og rader slik at pengebevegelsene lot seg integrere i den.

Dette søk- og sorterbare regnearket, med mer enn ti tusen definerte celler, representerte et gjennombrudd i kartleggingen av tre og et halvt års hendelsesforløp i en av de mest dramatiske familiehistoriene i Norge i nyere tid. Den enkelte kontobelastning rommet mye informasjon: Sandwichen til ti euro var ikke kjøpt i Berlin, men på Oslo Lufthavn Gardermoen, og det formidable kontantuttaket en time senere, i en DnB-filial i Oslo sentrum, ble foretatt, viste det seg, for ikke å etterlate elektroniske spor på kontinentet.

Da en kreditor dessuten ga meg utskrifter av e-postkorrespondansen mellom Bjarte Baasland, hans pseudonymer, foreldre og kreditorer, og denne informasjonen ble plottet inn i den gigantiske tidstavlen, begynte et hendelsesforløp å bli synlig.

Alternativet til inntasting og digitalisering ville ha vært å gjøre understrekninger og margnotater i papirutskriftene i et fåfengt håp om å få en oversikt. Dette ble alternativet for advokater med høyt tidspress og timelønn. En faktabasert, søk- og etterprøvbar oversikt fikk de ikke før jeg velvilligst stilte databasen til disposisjon. Hvilke advokater jeg valgte å forsyne med disse verktøyene, hadde sammenheng med den lojaliteten som på godt og vondt kan oppstå mellom biografen og den biograferte. Mye sto på spill. Titalls millioner i livslang gjeld og flere år bak murene. Samtidig som jeg tastet inn tykke papirbunker med kontoutskrifter, tastet en statsautorisert translatør inn seksti timer med lydopptak, hovedsakelig av samtaler med Bjarte Baasland. En dag kunne jeg ta en syv siders utskrift av en komprimert, kodet tidstavle, som jeg rakk å meditere over noen døgn, før e-posten med transkripsjonsdokumentene ankom og jeg kunne ta en utskrift av samtalene. De samlede samtalene var ikke på syv, men på syv hundre normalsider. Men i den ene dramaturgiske vektskålen veide de syv excel-arkene på grammet det samme som de syv hundre samtalesidene i den andre.

I denne balansen mellom tall og tale oppsto språket og fortellingen. Mellom excel-arkene og mp3-filene fyltes word-dokumentene i et vekselbruk mellom tidstavlens makronivå og samtalenes mikronivå.

 

«IKKE LA KJENDISERIET SLIPPE INN I BOKHEIMEN OGSÅ»

Formatet er bokens beste forsvar.

En innvending som er blitt reist mot den samtidsbiografiske portrettboken, lyder: «Kjendisene dominerer så mye i det øvrige mediebildet at vi i det minste bør holde dem unna bokheimen og litteraturen.» Det er en vakker tanke, om bøkene som et asyl for kulturelle übermensch, for de viktige tingene i livet, for nye og gamle innsikter, i en medieverden der det viktige blir marginalisert, der de samme utbrukte tankene og ansiktene møter oss i fjernsynet og på avisenes forsider.

Men det er mulig å anlegge et motsatt synspunkt: At et fenomen eller et menneske til stadighet omtales i media, er nettopp grunn til å skrive bok om det.

Grunnen er formatet. At et fenomen eller et menneske som er omtalt over maksimalt tre sider eller et kvarter, nå blir behandlet over tre hundre sider, kan og bør frembringe ny innsikt og informasjon. Boken som format, boken per se, blir en motvekt mot Warhols dystopiske femten famøse minutter. Etter at internettet ble allemannseie, har de tradisjonelle, papirbaserte mediene, dagsaviser, ukeblader og månedsmagasiner, tapt omsetning, annonseinntekter, inntjening og ressurser. En avisjournalist gjør mindre research i forkant av et intervju eller helgeportrett i dag enn for tyve år siden. I mange tilfeller innebærer researchen i dag først og fremst googling av intervjuobjektet. Unntak finnes, men som hovedregel er det slik at det samme nettet som har tappet papirmediene for ressurser, tilbyr papirjournalistene en kjapp informasjonstilgang, tilpasset lave budsjetter. Nettet blir journalistisk narkotika.

Om søket gir femti tusen eller fem hundre treff, vil de fleste treff inneholde noenlunde samme informasjon. Ressurssvake journalisters research-googling forsterker situasjonen: Google-informasjonen reproduserer seg selv. Samme basisinformasjon som fremkommer på brorparten av treffene, danner grunnlag for ny nettartikkel og nye treff.

Flere forfattere har fortalt samme historie: De begynte å merke endringen en gang på 2000-tallet. Travle journalister med økende produksjonskrav i nedbemannede redaksjoner tok seg ikke lenger tid til bibliotek- og arkivbesøk eller til å telefonere kritikere og redaktører, men baserte sine spørsmål, sin tekst og vinkling på googling.

Fenomenet omfatter også de seriøse, momsfritatte, pressestøttede, plattformsensitive dagsavisene. Du trenger ingen abnorm fantasi for å kunne visualisere følgene av dette for samfunnet. Én følge er at dagsavisene er blitt mindre interessante. For nettbrukere reproduserer de bare den informasjonen som allerede finnes på nettet.

Her er det fristende å skyte inn et forsvar for boken som format. Boken kan og bør frembringe genuint ny informasjon og ny innsikt, om det gjelder kjente eller ukjente, onde eller gode fenomener og mennesker.

Der journalisten nedlegger ett eller to dagsverk i sin avis- eller magasintekst, nedlegger forfatteren ett eller to årsverk i sin sakprosabok.

På populært papir finnes knapt formatet mellom avis- og bokportrettet (interessant nok har nettopp nettet frembrakt mellomformater i form av blogger som saftflaske.no).

 

MOTTAGELSEN

I senere år har sjangerens status økt noe, og kritikerignoransen og -arrogansen sunket tilsvarende.

Den samtidsbiografiske sjangerens lave litterære status reflekteres (heldigvis i stadig mindre grad) i måten bøkene anmeldes på. At en rekke av mine bøker i denne sjangeren har fått bredere omtale på nyhetssidene enn på kultursidene, har til dels vært av det gode: Derved har de nådd utenfor kulturmenigheten, samtidig som nyhetsdekningen gjerne skjerper interessen i kulturredaksjonen.

Men når boken skal anmeldes, er den ofte blitt dårlig behandlet ved at anmelderen 1) ikke er litteraturkritiker, 2) ikke kjenner til forfatterens øvrige bøker i sjangeren, 3) ikke skjelner mellom ulike sakprosasjangre. Eksempler følger.

For det første: I mange tilfeller er anmelderens innfallsvinkel ikke boken som litterær tekst, men temaet og samfunnsfeltet som den portretterte personen antas å representere. Av dette følger at bokanmelderen ofte ikke er litteraturkritiker, men for eksempel — som med Bob Dylan og Innfødte skrik. Norsk svartmetall — musikkjournalist eller plateanmelder. Noe lignende finner ikke sted i andre litterære sjangre: Det er i senere år utgitt flere diktsamlinger med billedkunst som hovedmotiv, men diktene anmeldes ikke av avisens kunstkritiker. At en plateanmelder blir satt til å anmelde en sakprosabok, forteller at sjangeren tillegges en lav litterær egenverdi.

For det andre: Om en litteraturkritiker likevel blir satt på en samtidsbiografisk sakprosabok, gjelder tydeligvis andre regler enn for en skjønnlitterær bok. Det forutsettes at en romananmelder orienterer seg om forfatterens forrige roman(er) før de(n) nye evalueres i nasjonens åsyn. Så ikke med sakprosa. Resultatet blir iblant så tragikomisk at det må eksemplifiseres:

«Håvard Rem har et nesten forbløffende ureflektert forhold til adressering av Aril Edvardsen», skrev anmelderen Espen Søbye innledningsvis i sin slakt av boken (Dagbladet, 01.11.04); adressering betegner, med anmelderens ord, «hvordan hovedpersonen i ei bok blir tiltalt, med fornavn, med fornavn og etternavn eller bare med etternavn».

Da anmelderen gjorde «adressering» til anfallspunkt, unngikk det ham at adresseringsproblematikken var blitt adressert gjentatte ganger i foregående bok, Erik Mykland, for eksempel i følgende avsnitt:

Når jeg nå omtaler Sevilla-målvakten, kommer jeg i tvil om jeg skal omtale ham som «Frode Olsen», «Olsen» eller «Frode». Det er én grunn til å kalle ham «Frode»: Han er en likandes kar som man raskt kommer på fornavn med. Det er én grunn til å kalle ham «Frode Olsen»: I år utkommer en bok om psykopater på arbeidsplassen, skrevet av en personalsjef som i en forhåndsomtale i Verdens Gang listet opp ti sikre tegn på at din kollega virkelig er psykopat. En av de indikasjonene som hun gir på psykopati, er denne: Vedkommende omtaler gjerne kjente personer ved fornavn. Etter å ha lest artikkelen gikk jeg øyeblikkelig til PC-en, hentet frem manuskriptet til den boken du nå holder i hendene, skrollet meg ned til «Søk og erstatt»-funksjonen (Ctrl + H) på «Rediger» i menylinjen, tastet inn «Erik» på «søk» og «Erik Mykland» på «erstatt», før jeg med et lettelsens sukk trykket på «erstatt alle». (s. 153 f.)

Søk «fornavn» (Aril) og erstatt med «etternavn» (Edvardsen) eller «fornavn og etternavn» (Aril Edvardsen) ble konsekvent gjennomført i portrettbøkene jeg hadde utgitt per 2004. Hvordan var det da mulig for Dagbla’-Søbye å konstruere sin Aril Edvardsen-slakt omkring «hvordan hovedpersonen i ei bok blir tiltalt, med fornavn, med fornavn og etternavn eller bare med etternavn»?

Jo, før lansering kom Dagbladet Magasinet (09.10.04) med en firesiders reportasje om boken, og en av billedtekstene lød: «Jeg sto i kraftig bakrus og svaia utenfor Arils kontor.» Hjernen er et merkelig organ: Jeg har den dag i dag et fotografisk bilde fra Majorstuen postkontor, der jeg sto og korrekturleste Magasinet-teksten for å komme med endringsforslag før den gikk i produksjon. Både avisen og jeg hadde dårlig tid, og jeg reagerte på at jeg ble sitert på å tiltale Edvardsen med kun fornavn, men tenkte at jeg fikk prioritere de mer faktuelle endringsforslagene.

Søbye leste Magasinet-reportasjen nøyere enn han leste boken han skulle anmelde. I samme tidsperiode angrep han i media det han omtalte som den norske boklanseringsindustrien, dvs. nye bøker som ble lansert i helgemagasiner og på tv-talkshow; Aril Edvardsen fikk plass i både Magasinet og Skavlan.

Nå er ikke sakprosaanmeldere flest like uetterrettelige som Espen Søbye; som gammel KUL-stalinist har han i sin selvforståelse internalisert en følelse av moralsk overlegenhet som vi vet kan forstyrre normale etiske instinkter.

Også følgende eksempel er hentet fra hans anmeldelse: «Aril Edvardsen har fått sin biografi ført i pennen av en skribent som ofte truer med å dominere historien. Håvard Rem i Afrika minner for eksempel mer om en gonzoreporter enn om en biograf.»

Slik Søbye blandet primær- og sekundærlitteratur, blandet han sjangrene «biografi» og «portrett». Det var ikke mindre enn bokens undertittel, «Et selvopplevd portrett», som unngikk anmelderens oppmerksomhet; med oppvekst i Sarons Dal var min bakgrunn relevant i et Edvardsen-portrett. Hadde Søbye tatt seg tid til å bla i mine to foregående bøker, slik han faktisk tok seg tid til å bla i Edvardsen-boken, hadde han funnet den samme gonzoforfatteren «true med å dominere» hele kapitler av Dylan- og Mykland-portrettene. (For ordens skyld: Søbye ble et drøyt år senere kåret til «Årets litteraturkritiker» av Norsk kritikerlag.)

En vesentlig del av bokresepsjonen har imidlertid ikke vært anmeldelsene, men de før nevnte førstesidene. De kan løfte salget (Mykland, 50 000) eller senke det (Staff, 5000), tilsynelatende uavhengig av om oppslagene er negativt vinklet eller ikke. En vesentlig, men sterkt nedtonet hendelse i Tor Erling Staffs liv, også for å forstå hans posisjon i samfunnsdebatter (at han som tolvåring innlot seg på sex med en voksen, og at han seksti år senere insisterte på at han ikke var eller er et offer), formidlet antydningsvis på en halv side (av 300), ble hele førstesider i riksavisene og vaksinerte utgivelsen mot julepapir. Mens en bok kan gi vanskelige ting en kontekst, kan avisene ta vanskelige ting ut av den samme konteksten. Men bak førstesidene ligger fortsatt en bok som man skal ha brukt ti timer på å lese for å være meningsberettiget om.

Skandaleoppslag – ofte uten dekning – har bidratt til å gi levende-biografier lavere status enn avdøde-biografier. Hamsun-eskapader blir ikke førstesider nitti år etter. Men den se-og-hørske grafsingen er nesten alltid mer omfattende i avdøde- enn i levende-bøker. Hvorfor? I førstnevnte kan det grafses under et fikenblad av antatt kulturhistorisk verdi, i sistnevnte er de levende selv anstendighetsgarantister.

Anstendigheten kan naturligvis bli uanstendig, i form av en uttalt eller uuttalt lojalitet. Erfaringsmessig blir imidlertid den autoriserte levende-boken gjenstand for forbausende lite retusjering. I løpet av to års samtaler snakker man etter hvert om saker og ting som den beskrevne knapt hadde snakket om, med noen, og knapt hadde tenkt, men som – i en trehundresiders sammenheng – fremstår som så naturlig at det kan deles med leserne, på forhutlede desk- og vaktsjefer nær.

I løpet av denne prosessen har det – uten unntak – oppstått en felles forståelse av at ingen er tjent med et pent portrett. Mens biografibetegnelsen for mange impliserer en hel, og helst avsluttet, livsfortelling, kan portrettbetegnelsen deles med billedkunstnere. Håkon Gullvågs portretter, også av de kongelige, er stygge. Og som en fugl i et fiksérbilde stiger selvportrettet frem i portretteringen av andre.

 

DET BIOGRAFISKES SELVBIOGRAFISKE BAKTEPPE OG EKKOKAMMER

Dypdykk i andres liv gjør deg både egosentrisk og empatisk.

Når jeg tenker på egen biografi, er det ikke så merkelig at mine første samtidsbiografiske portrettbøker ble Bob Dylan, Erik Mykland og Aril Edvardsen (eller at mine første områdeportretter ble av Midtøsten og Sørlandet).

Som mange guttunger oppvokst på seksti- og syttitallet hadde jeg iblant dagdrømt om å bli rockestjerne eller fotballproff. Den sommeren jeg fylte femten, var et vendepunkt. Etter møter med langhårede, gitarspillende hippier i Aril Edvardsens Sarons Dal startet jeg en ny høst, niendeklasse, ved å ta ned alle fotballplakatene fra veggene i gutterommet og omgjøre det til et rom preget av motkultur og musikk (overgangen var til dels sømløs: Fotballspilleren på den største plakaten, spissen Charlie George i favorittklubben Arsenal, lignet en rockestjerne). Jeg fortsatte med fotball og løp en mil hver kveld, men brukte mer tid med gitaren og sangtekstene.

Også den tredje biografiske boken hadde et personlig, selvbiografisk bakteppe: At Aril Edvardsen fikk undertittelen «Et selvopplevd portrett», skyldtes at jeg var oppvokst med verdensevangelisten, at han og min far hadde smuglet bibler til illegale dissentermenigheter i kommunistiske land og var vendt hjem fra reiser til Bucuresti og Athen, Damaskus og Jerusalem med fotografier, film og fortellinger.

Dylan, Mykland, Edvardsen. Rock, fotball, religion. Kort sagt: en oppvekst.

Det middelmådige fotballtalentets proffdrømmer, som hadde vart noen år, ble avløst av det like middelmådige singer-songwriter-talentets proffdrøm, som jeg våknet av etter nokså nøyaktig to år. I 1976, sytten år gammel, ville jeg bli forfatter. Mine forbilder fra de foregående par årene, den tre–fire år eldre storebrorgenerasjonen, fremsto ikke som forbilder lenger, men som langhårede hasjrøykere og syretrippende Neil Young-kopier med slengbukser, utdaterte også målt mot hår- og klestrender i NME. På ett døgn ble håret helt kort, skuldervesken erstattet med en kontorkoffert i glatt lær etter min far, anorakken med en semsket jakke i dressjakkesnitt. I stedet for å øve fingerspill hamret jeg løs på skrivemaskinen, også den etter min far, med nær fire hundre anslag i minuttet etter å ha tatt et kveldskurs i touch-skriving (et kurs jeg hadde fulgt en hel høst allerede i overgangen mellom fotball og folkrock, jeg hadde vært skrivende fra jeg var syv, men det tok ti år å definere det som livsvei og levebrød). Et middelmådig skrivetalent hadde i 1976 beseiret et ditto fotball- og gitartalent. Allerede neste høst flyttet jeg fra Middelhavet til Oslo for å bokdebutere.

Men om egne erfaringer er utgangspunkt for biografisk arbeid med andres liv, går det også motsatt vei: Arbeid med andres liv kaster deg tilbake til egne erfaringer, eller mangelen på sådanne.

Medio juli 2011 hadde Gyldendal begynt å etterlyse et manglende kapittel i boken om Vidar Bøe. Det var en historie midt i boken jeg slet med, om en søndag morgen hovedpersonen hadde funnet sin sytten år gamle sønn død i sengen, om den sorgforlengelsen som fortsatt preget faren, seksten år senere. Jeg lette etter et språk. I stedet for å skrive ble jeg døgn etter døgn liggende og følge nyhetssendingene fra Tyrifjorden, der hundre foreldre hadde mistet sine tenåringsbarn. Den mørke grunnstemningen i det uskrevne kapittelet la seg over hele landet som et kollektivt traume av plutselig døde tenåringsbarn. Mine egne levende tenåringsbarn så sendingene sammen med meg. Jeg skrev dikt (som ble fremført på Utøya under toårsmarkeringen). Jeg bygde en øyenvitne- og 2083-basert excel-tidstavle (som Erika Fatland benyttet i arbeidet med Året uten sommer, 2012). Jeg snakket med Vidar (Bøe) om sorgforlengelsen og lyttet til politikere som ville avrunde sørgeperioden i forkant av valgkampen. Jeg snakket med tenåringen (meg selv) som fant sin far død. Forlaget fikk kapittelet før de rakk å summe seg til å etterlyse det enda en gang.

Bjørn Harald Larsen, en sindig bensinstasjonseier i Steinkjer, var eksistensielt rystet da han 60 år gammel fikk vite – etter at halve Steinkjer hadde visst det i en mannsalder – at han var forbyttet ved fødselen. Hans kone rådet ham til å gå i samtaleterapi. Larsen valgte halvannet års forfattersamtaler. Den ferdige boken ble en ny og rekonstruert livsfortelling som forsonet ham med seg selv og verden.

Et utfordrende research-felt bød seg frem i arbeidet med den samtidsbiografiske portrettboken om Hans-Erik Dyvik Husby, også kjent som Hank von Hell: rus. Tenår på 70-tallet og tiår med poetisk praksis fikk gjenbruksverdi. Som kritikeren Eskil Skjeldal skrev under overskriften «Svært god biografi»: «Det er lett å skimte poeten Rem i sakprosastilen, han leker seg med språket og gjør fortellingen til sin. Han er autarken som trekker i trådene, porsjonerer og ordner, belyser og tåkelegger. […] Rus, rus og atter rus. Rem / Dyvik Husby skildrer rusen med metallisk klar røst. Det er grusomt.» (Vårt Land, 22.12.12)

I bokheimen ryddes det langsomt plass, mellom de avdøde og de fiktive, for de levende, men samtidsbiografiske portrettbøker har en utfordrende økonomi. Arbeidet er omfattende, men forfatteren sitter i utgangspunktet igjen med fattige 19 – nitten – kroner i royalty per solgte eksemplar. Med utsalgspris på kr 349 (innbundet) blir beregningsgrunnlag for royalty kr 297 (heftet pris), og royalty kr 39 (normalkontraktens 13 %), som fordeles på forfatter og objekt, med f.eks. kr 19 til hver. Av uforståelige grunner forstår ikke ellers kalkylebevisste forleggere dette når de skal fylle høstens haglpatron med enda et lite blyhagl: De ber om ett eller to årsverk, og frister med en eller to månedslønner (knappe kr 60 000) om boken mot formodning skulle selge i tre tusen eksemplarer over disk.

Riktignok har forlag tilbudt formidable forskudd, men i det store og hele har utgivelsene vært finansiert av Norsk kulturråd (bibliotekinnkjøp og royalty-påslag) og Det faglitterære fond (prosjektstipend). Nok et faktum som nok en gang fører oss tilbake til skjønn/gen-paradigmet. Krim og annen brødfiksjonsprosa kjøpes inn av staten i bøtter og spann, og den samme staten tildeler fiksjonsforfatterne ti flerårige stipend for hvert stipend som går til en sakprosaforfatter. Årsaken er at fiksjonsbøkene i sin tid erstattet religionsbøkene, De fire store var nesten like inspirerte som De fire evangelistene, og like nasjonsbyggende som de sistnevnte hadde vært religionsbyggende.

Men de samme kulturpolitiske aktørene som feller krokodilletårer over «guttenes synkende leseferdigheter» etter at de selv har initiert leserundersøkelser som viser at gutta foretrekker dokumentarisme, fortsetter likevel å favorisere fiksjonslitteraturen fremfor faktalitteraturen. Jeg besøker jevnlig vgs-klasser der halve klassen i tolv lange år har vært innesperret med fiksjonsfikserte frøkner og deres samlivsromaner, gutter som (sammen med mange av jentene i klassen) strekker seg mot en musikkbiografisk bok som mot et åpent vindu med frisk luft (slik lysene tennes når de får arbeide med en sangtekst fremfor et skriftdikt).

At en skribentorganisasjon hegner som et bondelag om sine privilegier, er dypt menneskelig, men litteraturområdet av Norsk kulturråd bør på sikt opphøre å gjøre seg fortjent til betegnelsen Norsk fiksjonsråd.