Umberto Eco var en intellektuell fordi han tenkte at idéer har en sosial funksjon, og han kommuniserte dem for lesere langt utenfor universitetets korridorer.

 

«Når det kommer til stykket, forfølger hver og en av oss bare én eneste idé her i livet, og gjør ikke annet enn å utvikle den idéen.»

Dette utsagnet, som studenten Umberto Eco hørte av sin professor på Universitetet i Torino, Luigi Pareyson, hadde forekommet ham veldig reaksjonært. Men på sine eldre dager ble han mer og mer overbevist om at hans lærer i estetikk hadde rett: «Ja, gjennom livet har jeg faktisk etterfulgt én eneste dyp idé. Problemet er at jeg ikke vet hvilken! Det er for å finne ut av det at jeg skriver.»

Jeg skal ikke her spekulere på hvilken idé Eco kan ha forfulgt gjennom livet. For Eco skrev ufattelig mye, om de forskjelligste temaer, innenfor diverse fagfelt av humaniora, akademisk så vel som journalistisk og populærvitenskapelig. Men likevel kan man kanskje ane om ikke én enkelt idé, så i hvert fall noen hovedtemaer og idéer som går igjen i hans enorme forfatterskap.

Her skal jeg konsentrere meg om hans sakprosa og bare streife innom hans skjønnlitterære produksjon. Skjønt denne delingen på mange måter er kunstig i Ecos tilfelle, siden hans skjønnlitterære og faglitterære skriving og interesser er så forbundet med hverandre. På tvers av sjangergrenser er det noen temaer som går igjen, nær sagt som en besettelse. Konspirasjonsteorier er uten tvil en slik besettelse som vi finner i hans romaner, hans fagessays, hans journalistiske korttekster. Han kritiserer det han kalte «komplottparanoia»: den overbevisningen om at alt som skjer, er styrt, bak vår rygg, av et mystisk senter.

 

OVER FEMTI BØKER

Selv om Eco er best kjent som romanforfatter, var han først og fremst en forfatter av sakprosa. Antallet publikasjoner er det mest åpenbare beviset på det. Han har et relativt begrenset skjønnlitterært forfatterskap på til sammen syv bøker, utelukkende romaner. Til sammenlikning er hans sakprosabøker utallige, over femti hvis man teller hans monografier, og tar man med bøker han var redaktør for eller medforfatter av, stiger antallet ytterligere. For ikke å snakke om de internasjonale utgivelsene og artiklene som har blitt publisert i diverse fora.

Det er forskeren som hele tiden skriver, ja egentlig i romanene også, for det var først og fremst universitetsprofessor Eco var. Men han var ikke en forsker som utelukkende henvendte seg til et akademisk publikum; bare et fåtall av hans bøker har en form og et innhold som holder seg innenfor en begrenset fagkrets’ sjargong og konvensjoner. Og når det gjelder de rent akademiske tekstene, er det fortrinnsvis semiotikk det handler om, en semiotikk som med årene dreier mer og mer i filosofisk retning. De fleste av hans bøker formidler sak og fag for lesere langt utenfor universitetets korridorer. Et utvalg av slike tekster er tilgjengelig på norsk i essaysamlingen Den nye middelalderen (2000). Og mens de mest akademiske tekstene begrenset seg til faget han underviste i, altså semiotikk, er det nærmest ingen grenser for hva han befattet seg med i det øvrige forfatterskapet: middelalderfilosofi, massekommunikasjon, avantgarde-kunst, skjønnlitteratur, etikk, estetikk, kulturhistorie – for bare å nevne de mest sentrale emnene. Og alle disse temaene kunne han behandle innen de forskjelligste sjangre, til tider essayistisk, andre ganger mer journalistisk. Og ikke sjelden moret han seg med å variere og prøve ut diverse sjangre, gjerne for å oppnå komiske effekter. Mange av hans tekster er faktisk morsom lesning, for «humor er», som han selv skrev i innledningen til den norske utgivelsen av Dommedag er nær, «en form for kritikk». Ecos humor kommer til uttrykk i parodier, pastisjer og satire også. Han lekte med språket og kunne lage anagrammer over det meste.

 

MIDDELALDERENS ESTETIKK

Umberto Eco ble født i Alessandria 5. januar 1932. Han vokste opp i en småborgerlig familie, der han var den første som fikk en universitetsutdannelse. Han studerte filosofi og skrev sin hovedoppgave om estetikkens problem hos Thomas Aquinas. I et Italia der Benedetto Croces idealistiske kultur fortsatt dominerte, henter Eco middelalderens estetikk frem fra mørket og introduserer et fornyende perspektiv på både middelalderen og dens fremste tenker, Thomas Aquinas. Eco var på den tiden praktiserende katolikk og aktiv i den katolske studentorganisasjonen, men som hans venn og studiekamerat filosofen Gianni Vattimo har påpekt, var hans interesse for religionsfilosofen Aquinas genuint sekulær. Troen mistet Eco dessuten ganske raskt, og hele hans verk bærer vel egentlig preg av det.

Emnene han viet seg til da han var ute av universitetet – han vendte tilbake et titall år senere – fjernet seg langt fra middelalderen og filosofien, men bare øyensynlig. Vattimo er en av dem som ser hvordan Eco i bunn og grunn forholder seg trofast til Aquinas og hans rasjonalitet i hele forfatterskapet, enten det dreier seg om James Joyce eller James Bond, fjernsynet eller internett.

Det var nettopp interessen for James Joyce som skulle inspirere Eco til å vie seg til avantgarde-kunsten. Boken Opera aperta (Det åpne verk), som kom ut i 1962, skapte skandale og debatt, kanskje mer enn noen av hans etterfølgende utgivelser. Han hadde flyttet til Milano, arbeidet en periode i Italias nystartede fjernsyn (RAI), som da var preget av opplysningsidealer og utforskning av det nye mediets potensial. Han kom i kontakt med flere av tidens intellektuelle og kunstnere, som for eksempel komponisten Luciano Berio og forfatteren Italo Calvino. Og han startet samarbeidet med Valentino Bompiani i forlaget Bompiani, som skulle bli hans hovedforlag gjennom hele livet.

 

ÅPNE VERK

Med utgangspunkt i Joyce, og stimulert av det han observerte innen kunst- og vitenskapsverdenen, utviklet han i disse årene idéen om at kunstverk er åpne verk, åpne for forskjellige tolkninger, men samtidig strukturert på et vis som både leder og begrenser dets utlegninger. Kunstverket er i seg selv tvetydig, hevdet Eco, og nettopp denne tvetydigheten, denne åpenheten, blir i avantgarde-kunsten et program; enten det er i Neue Musik, i nonfigurativ billedkunst eller i poesi. Samtidskunstens åpenhet og ubestemmelighet studeres av Umberto Eco som uttrykk for sin tid, som kulturelle modeller som gir form til kunstnernes uttrykk. Disse gir igjen rom for kunstopplevelser som uttrykker psykologiske og kulturelle erfaringer. De spesielle kulturelle formene, eller den epistemologiske metaforen som samtidens avantgarde-kunst uttrykte, var et kunstverk i kontinuerlig bevegelse. Aldri likt seg selv, i åpen dialog med mottakeren, som deltar i dets fullbyrdelse, i et kontinuum av tid og rom, et felt av muligheter, der ingen forklaring er endelig. Her aner vi allerede trekk som vi vil finne igjen i Ecos tolkningssemiotikk flere år senere. Det åpne verkets ypperste eksempel var selvfølgelig Finnegans Wake av James Joyce, som bedre enn noe uttrykker samtidens eksistensielle og ontologiske tilstand. Ecos formidable arbeid med Joyce skulle komme til uttrykk i hans Le poetiche di Joyce (Joyces poetikk), først publisert i Opera aperta og deretter som egen bok i 1965.

Det er verdt å dvele ved nettopp Opera aperta, for boken inneholder så mange av temaene som skulle følge Eco gjennom hele forfatterskapet, og er – som han selv hevdet – pre-semiotisk. I den forstand at han her tenker og skriver semiotisk før han hverken har lest Peirce, de russiske formalistene eller Barthes. Og boken, så vel som dens mottakelse, er også symptomatisk for den rollen Eco skulle komme til å spille i Italia frem til i dag: en kritisk og til tider brysom analytiker og observatør hvis utsagn alltid satte virkeligheten i et uvant og nytt perspektiv. Ecos observasjoner var ofte forut for sin tid, og med sitt skjeve blikk evnet han å se sannheter som inntil da hadde vært oversett eller ignorert.

 

EN NY SAMTALE

Ser vi utover den høylytte og opphetede debatten, representerte Opera aperta utvilsomt en nyhet når det gjaldt metode. Den satte i gang en ny og inntil da ukjent samtale som introduserte og importerte temaer og problemstillinger fra de forskjelligste felt, som informasjonsteknologi, lingvistikk, strukturalisme, kognitivisme. Den ofte selvhøytidelige og til tider støvete italienske kulturdebatten livnet til, og Ecos bidrag var uten tvil vesentlig for å gjøre Italia yngre.

I tekstene som fulgte, skulle Eco bidra ytterligere til denne foryngelsesprosessen av Italia: Spesielt Apocalittici e integrati (Apokalyptikere og integrerte, 1964) skulle minske avstanden mellom høykultur og lavkultur, mellom akademia og samfunn, men ikke uten protester denne gangen heller. Etter å ha lest Ecos analyser av tegneserier, populærlitteratur, fjernsynsprogrammer og westernfilmer var det flere av Italias fremstående intellektuelle som uttrykte bekymring for at universitetet skulle utvikle seg til et laboratorium for uvesentligheter, som for eksempel å skrive hovedoppgaver om Mikke Mus. Til det svarte Eco lakonisk: «En biologisk analyse kan være verdig uavhengig av om det er en mus eller et menneske som analyseres. Det er metoden det kommer an på.»

Å gjøre populærkulturen til gjenstand for akademisk interesse hadde imidlertid ingenting å gjøre med å fremme en «snillere» kultur der alle ble ansett som like, eller en slags demokratisering av massekulturen. Eco var hverken «apokalyptikeren» som fryktet kulturens nederlag, eller den «integrerte» som anså massemediene som en velsignelse. Nei, Eco var både kritisk og til tider sarkastisk når det gjaldt populærkulturens virkninger. I de senere år mente Eco at de sosiale mediene representerte en liknende risiko. Mens han selvfølgelig var en flittig bruker av internett og gjerne uttalte seg positivt om Wikipedia og andre av nettets potensialer, hevdet han at sosiale medier gav frie tøyler til bander av idioter. «Samtalene som tidligere begrenset seg til den lokale baren og ble regulert og kanskje stoppet der, har nå like stor rett til oppmerksomhet som en nobelprisvinner.» Ja, påpekning av dumhet var nok en av Ecos kjepphester.

 

SEMIOTIKEREN ECO

På slutten av åttitallet fulgte jeg Ecos semiotikkurs på Universitetet i Bologna. Intetanende om den vesentlige rollen de skulle komme til å ha i hans neste roman, Foucaults pendel, lærte vi om tempelriddere, rosenkorsordenen, frimurere og andre okkultist-bevegelser og deres konspirasjonsteorier. For Ecos romaner var på samme måte som alt det andre han befattet seg med, resultat av en dyptpløyende studie av et fenomen. Og samtidig som det utgjorde stoffet til romanen han arbeidet med på kveldstid, kunne den samme materien diskuteres som et semiotisk fenomen med studentene på dagtid. Eco holdt levende og fascinerende forelesninger, han tok studentene på alvor, og det var tydelig at han opplevde undervisningen som mer enn en plikt.

I min situasjon som utlending, i konstant oversettelse mellom norsk og italiensk, ikke bare når det gjaldt språk, men også væremåte og tenkemåte, forekom det meg at nettopp oversettelse var et semiotisk problem som kanskje kunne fortjene oppmerksomhet.

Usikker og nervøs, svett i hendene og ør i hodet, satt jeg i 1990 på en benk utenfor Ecos kontor og ventet på tur til samtale i hans ukentlige treffetid. «Kan det være mulig at oversettelse er et tema jeg kan behandle i en hovedoppgave i semiotikk?» spurte jeg beskjedent. «Ja!» svarte han spontant: «Oversettelse er jeg interessert i!» Etter en samtale om min bakgrunn, hvilke språk jeg kunne, om jeg var villig til å sette av to år til arbeidet, som var minstekravet, og hvordan jeg kunne starte å jobbe med temaet, ble jeg geleidet ut med kommentaren: «Jeg ser frem til å lære mer om oversettelse.» Jeg var himmelfallen. Eco lære av meg?

Slik var han, ujålete, ydmyk, nysgjerrig, tilgjengelig.

 

OVERSETTELSENS NATUR

Umberto Eco skulle til mitt hell bli mer og mer interessert i oversettelse: På nittitallet arrangerte vi flere seminarer på Universitetet i Bologna, som førte til diverse publikasjoner, hovedoppgaver og konferanser. Og der kunne diskusjonene bli både lange og høylytte når vi ikke kom til enighet hverken om oversettelsens natur, definisjon eller begrensning. Eco var i slike sammenhenger like engasjert som oss doktorgradsstudenter, og ikke sjelden fortsatte vi samtalene på en bar etter at vi ved stengetid var blitt kastet ut fra universitetet. Og da serverte han gjerne vitsene han hadde samlet opp siden sist.

Med sin erfaring som oversatt forfatter, som oversetter og som semiotiker hadde han et sjeldent godt utgangspunkt for å befatte seg med oversettelse. Nettopp erfaring er innfallsvinkelen han bruker i sine bøker om emnet: Experiences in Translation (2001) og Mouse or Rat? Translation as Negotiation (2003) kom først ut på engelsk og ble deretter utgitt i en utvidet utgave i Dire quasi la stessa cosa (Å si nesten det samme, 2003). Eco opparbeidet gjennom årene et nært forhold til mange av sine oversettere og bidro gjerne med forklaringer og råd der de måtte ha problemer.

Den Eco jeg ble kjent med i 1990, var fortsatt opptatt med å utvikle semiotikken, det faget som han hadde vært med på grunnlegge, men som var – det unngikk han aldri å understreke – alt annet enn nytt, idet det hadde sin opprinnelse i antikken.

Det var i formuleringen av semiotikken som tolkningsdisiplin av tegnverdenen som omgir oss, at Ecos bidrag var viktigst. Den retningen var basert på den amerikanske filosofen Charles Sanders Peirces lære, mens faget slik det inntil da var formet, hovedsakelig hadde blitt utviklet på bakgrunn av Saussures strukturalisme. To retninger skulle slik ta form: på den ene siden den strukturalistiske semiotikken, som rettet størst oppmerksomhet mot tegnene som meningsbærere, og på den andre den såkalte tolkningssemiotikken, hvis hovedinteresse var tegnenes tolkning. Eco var en av de første som tok fatt i Peirces enorme og usystematiske produksjon for å utvikle en semiotisk teori som nettopp forsøkte å svare på hvordan den kognitive tolkningsprosessen foregår. Hvordan har det seg at vi kan kommunisere? Hvordan forstår vi egentlig hva som foregår rundt oss?

Et vesentlig skille mellom de to semiotiske retningene var selve definisjonen av tegnet: Mens strukturalistenes tegn var todelt, i signifiant og signifié (uttrykk og innhold), var tegnet man opererte med i tolkningssemiotikken, tredelt, og derav dynamisk. Semiosen – selve tolkningsprosessen – av et tegn skaper et nytt tegn, som igjen blir tolket for så å skape et nytt tegn, og slik i det uendelige. Trattato di semiotica generale (Avhandling i generell semiotikk, 1975) er boken der Eco formulerer hovedtrekkene i sin semiotikk, en semiotikk som riktignok skulle utvikle seg videre og også gjennomgå en viss revidering.

 

EN DOVEN MASKIN

Lector in fabula fra 1979 (utgitt samme år på engelsk med tittelen The Role of the Reader) åpner et annet kapittel i hans semiotiske produksjon, som vi kan kalle anvendt semiotikk. De semiotiske uttrykkene han skulle komme til å vie størst interesse, altså anvende semiotikken på, var skjønnlitteraturen. I et klima der forfatteren nettopp er «avlivet» av Barthes og Foucault, hevder Eco at enhver tekst er en «doven maskin» som trenger leserens bidrag for å fungere. Ecos modell-leser er en tekstlig strategi som det er opp til den empiriske leseren å inkarnere. I sine videre bidrag til litteratursemiotikken (enkelte også oversatt til norsk, som for eksempel Seks turer i de litterære skoger (1994) og Om litteratur (2004)) er det fortsatt leserens møte med teksten som står i fokus. Det er leserens tolkning som gir liv til teksten, men det er en tolkning som ikke er uten begrensninger, og som må aktivere signalene som finnes i teksten. Teksten har sin egen «intensjon» (intentio operis), hevder Eco, og holder man seg ikke til den, men bringer inn egne intensjoner, risikerer man å (mis)bruke tekstens intensjoner i stedet for å tolke dem. Det er dette skillet mellom tolkning og bruk (interpretazione e uso) Eco insisterer på i boken I limiti dell’interpretazione (Tolkningens begrensninger, 1990).

Som i alt annet fortsatte Eco å revidere, justere og videreføre sine semiotiske tanker, og det er blant annet boken Kant e l’ornitorinco (Kant og nebbdyret), som kom ut i 1997, et eksempel på. I tillegg til «nebbdyr, handler boken om katter, hunder, mus og hester, i tillegg til stoler, tallerkener, trær, fjell og andre ting vi ser hver dag», slik han skriver i innledningen, der han også spør hvordan det kan ha seg at vi er i stand til å skille en elefant fra et beltedyr: «et formidabelt filosofisk problem.»

Mens semiotikken er blitt kritisert, og ofte med rette, for sin omstendelighet og sine unødvendig kompliserte formler og formuleringer, springer Ecos analyser ut av en ganske unik kombinasjon av streng faglighet, historisk tyngde og eklektisk viten, uttrykt i en lett og lekende stil.

Det er disse egenskapene han dessuten bringer med seg i sin ukentlige «hverdagssemiotikk» i ukemagasinet L’Espresso. Spalten La Bustina di Minerva, som ikke viste til gudinnen, men til fyrstikkeskene Minerva, som hadde passende små pakningssider som man kunne notere ned sporadiske tanker på, var akkurat dette: Notatene hadde, skrev han i sin første spaltetekst, sitt utspring i løse tanker som han noterte seg før de forsvant, og kunne være en boktittel, en intuisjon under en oppbremsing på motorveien, altet og intet, eller Fred Astaires kjente dansetrinn. Teksten følger videre opp tanken om hvor langt man enkelte ganger kan komme ved å tviholde på en gal teori. Refleksjonen var inspirert av fjernsynsserien om Columbus, som på den tiden ble vist i italiensk fjernsyn.

Ingen hendelse er for banal til å reflektere over, ingen filosofisk teori er for komplisert til å diskutere for et bredt publikum; det er bare et spørsmål om å gjøre det på en interessant måte.

 

SUBTIL ANALYTIKER

Ecos Bustine, som han selv treffende nok kalte hverdagssemiotikk, representerer de tekstene som kanskje bedre enn noen gir innblikk i vidden i hans interessefelt, hans ironiske og til tider sarkastiske stil, hans lekende språk, hans morsomheter, hans evne til å behandle dypt filosofiske spørsmål på en selvfølgelig og ujålete måte. Samtidig er de små semiotiske perler. På norsk kan man finne eksempler på disse tekstene i utgivelsen Dommedag er nær (1994).

Ecos siste bok, Pape Satàn Aleppo (tittelen er uoversettelig, det dreier seg om et utrop hentet fra Dante, med uviss betydning) fra i år, er også basert på hans Bustine. Utgivelsen, som egentlig skulle finne sted i mai, ble fremskyndet til få uker etter hans bortgang. Forlaget som sto bak den, var La nave di Teseo (Thesevs’ skip), et forlag som Eco få måneder før sin død var med på å grunnlegge i protest mot at Bompiani ble kjøpt opp av Mondadori, som er styrt av familien Berlusconi. Boken inneholder noen hundretall tekster fra de siste femten årene, gruppert etter en del hovedtemaer – de fleste kjenner vi igjen fra hans tidligere publikasjoner, andre er nye: rasisme, filosofiens rolle i dag, internett, teknologi og mobiltelefoner, forskjellen mellom generasjoner, konspirasjonsteorier. Det hele holdes sammen, og annonseres i undertittelen, av det Bauman har kalt den flytende egenskapen som karakteriserer vår samtid: statens, ideologienes og partienes krise, en forvirret individualisme, overdreven konsumisme og mangel på verdier. Eco analyserer det flytende samfunnet som et semiotisk univers som må dissekeres og forstås for å overkommes og kanskje motarbeides.

Eco var en intellektuell fordi han tenkte at idéer har en sosial funksjon, og han kommuniserte dem. Når det gjelder det sosiale, vil jeg i forbindelse med idéene han kommuniserte, legge til noe som kanskje kom tydeligere frem i hans siste år, og som vi kan kalle moralsk-etiske tekster. I dem blir vi kjent med en politisk og sosialt mer engasjert Eco enn den vi kjente før. På norsk kan man få innblikk i denne formen for tekster i samlingen Fire moralske betraktninger (2000). Eksemplarisk og høyaktuell er teksten Costruire il nemico (Å skape en fiende), der han reflekterer over alle kulturers hang til å ha en fiende for å definere sin egen identitet, men også for å skape en hindring som man kan måle sitt verdisystem mot. Og fienden er per definisjon annerledes, den andre, med fremmede skikker og oppførsel: Utlendingen er den andre par excellence. Med eksempler hentet fra Cicero og Augustin så vel som fra Orwell og Sartre demonstrerer Eco hvordan rasisme oppstår. Et liknende moralsk engasjement uttrykte Eco i sine innlegg i aviser og tidsskrift om politiske temaer – de siste årene ofte viet Berlusconi og «berlusconismen». Selv om han aldri tilhørte noe politisk parti, hørte Eco til på venstresiden, og ikke sjelden brukte han sitt intellektuelle engasjement til å påpeke Berlusconis salgsteknikker, risikable populisme og underliggende regimetendenser. Men det var ikke som opinionsfigur han markerte seg, men som subtil, nærmest fenomenologisk analytiker.

I konklusjonen til boken som ble publisert etter det internasjonale seminaret om hans arbeid i Cerisy-la-Salle i Frankrike i 1996, fremmer Eco en mistanke: «Kanskje den idéen jeg har forfulgt hele livet, har med spørsmålet om hvorvidt verden eksisterer å gjøre, og dermed med det andre spørsmålet, ‘quid sit veritas?’ (hva er sannheten?)?»

Om det ikke finnes endelige svar på disse spørsmålene, er Umberto Eco utvilsomt en av dem som i vår tid har brakt oss nærmere om ikke et svar, så i hvert fall en hypotese.

Siri Nergaard (54) underviser på Universitetet i Firenze og Høgskolen i Sørøst-Norge.