Jørgen Haugen ønsker å knuse myter om Henrik Ibsen. Spørsmålet er om han ikke i stedet ender opp med å skape nye.

Jørgen Haugan
Dommedag og djevlepakt. Henrik Ibsens forfatterskap – fullt og helt
Gyldendal 2014

Over nesten 600 tette sider forteller Jørgen Haugan om hvordan Ibsen bruker sine dramaer til psykologisk dybdeboring i eget indre. Selvanalysen styres av et permanent sannhetskrav som fører ham fra et kristent idealistisk univers til den diabolske beslutningen om å skape en kunst som avslører menneskelig dårskap og selvbedrag.
Boken tar utgangspunkt i Haugans doktoravhandling Henrik Ibsens metode fra 1977. Der var hans ankepunkt mot den norske Ibsen-forskningen at den hadde skapt en myte om Ibsen som livslang idealist og forkynner. I den nye boken fortsetter Haugan som myteknuser. Han vil «grave Ibsen fram igjen» etter at han de siste tiårene har vært stemplet som alt fra brandesianer, sosialist og feminist til melankoliker og kalt både ambivalent og flertydig. Den nå framgravde Ibsen er i hovedsak den han presenterte i 1977, men framstillingen er utvidet med omtale av samtlige dramaer og oppdatert i både omfang og form.
DIKTERKALLET
Dommedag og djevlepakt befinner seg i grenselandet mellom biografi og litteraturvitenskapelig monografi, og er en videreføring av den tyske Ibsen-biografitradisjonen fra siste halvdel av det 19. århundre. Vekten ligger på forfatterskapet, men det litterære verket ses som avtrykk av dikterpersonligheten. Dramatolkingene får mest plass også i Haugans bok, men framstillingen er bygd opp som en sammenhengende kronologisk fortelling om Ibsens dikterkall og hans refleksjoner over kallet. I denne «biografiske» fortellingen går dikterkallet fra å være et uttrykk for Ibsens pakt med Gud til å bli en pakt med djevelen. Haugan følger i sporene etter den historisk-biografiske metoden og bruker brevsitater, biografiske fakta og anekdotisk stoff som belegg for å slutte fra dikter til verk og fra verk til dikter.
Drivkraften bak Ibsens skapende arbeid finner Haugan i anekdoten om at hustruen Suzannah skal ha sagt at hun ikke ville ha flere barn. Dermed jaget hun Ibsen ut av ektesengen og tvang ham til å sublimere seksualdriften og omdanne den til kreativt arbeid. Sublimering var en del av den erotiske dydspraksis i 1800-tallets romantisk-idealistiske samfunn, men for Ibsen ble sublimering av Eros en dyd av nødvendighet. Anekdoten bekreftes i Ibsens dramaer, der kvinnene påfallende ofte får bare ett barn. Et lykkelig seksuelt samliv er dessuten mangelvare i ekteskapsskildringene. Suzannah tok føringen i sitt eget livsprosjekt, nemlig å gjøre Ibsen til en stor dikter, mens den avviste ektemannen satte seg ved skrivebordet «for der å utløse sin seksualitet, ikke i barn etter barn, men i sublimert form – i verk etter verk». Bekreftelsen på pakten med Suzannah om å ofre kjærligheten til fordel for kunsten skal finnes i Kjærlighedens komedie (1862), der dikteren Falk bevarer sin kjærlighet til Svanhild ved å gi avkall på henne, mens hun gifter seg med grosserer Guldstad. Konklusjonene i boken gjentas gjerne i spissformuleringer, og lyder i dette tilfellet: «Falk stiger til værs med hennes sjel, mens Guldstad overtar kroppen.»

FIRE FASER
I den litteraturhistoriske beskrivelsen av forfatterskapet følger Haugan en tradisjonell inndeling i fire faser – fra nasjonalromantikk og romantisk idealisme via realisme til symbolisme – men han er spesielt opptatt av overgangene fra en fase til den neste. Den første perioden, fram til Kejser og Galilæer i 1873, er skrevet inn i et kristent, romantisk univers med Brand som høydepunkt, der Ibsen er idealistisk forkynner og «moraltrompetist». Kvinneidealet i Kejser og Galilæer er ikke lenger den rene, idealiserte kvinne, men Helena som «boler med Gud i stedet for med sin ektemann, og dermed gjør ham til Guds hanrei». I denne idealistiske fasen er dikterkallet et kall fra Gud, men djevelen i Lucifers skikkelse viste seg allerede i debutdramaet Catilina (1850). Han dukker opp igjen i 1870-årene da Ibsen går i ideologisk allianse med Georg Brandes og skriver de verdslige, samfunnskritiske stykkene Samfundets støtter (1877) og Et dukkehjem (1879). Der er det likevel fortsatt spor av kristen idealisme, men Ibsen har byttet ut motsetningen mellom de frelste og de fortapte med de radikale og konservative. De radikale er frelst, de konservative er fortapt.
På tvers av tradisjonen hevder Haugan at Gengangere (1881) representerer vannskillet i forfatterskapet og varsler bruddet med både den romantiske idealismen og det idealistiske samfunnsopprøret inspirert av Georg Brandes. Det endelige, nådeløse oppgjøret kommer med avsløringen av selvbedragerne Gregers og Hjalmar i Vildanden (1884). Drivkraften bak er å finne i ekteskapet med Suzannah. Ibsen «kikker ned i sin ekteskapelige avgrunn og innser at han satset galt» da han gav opp kjærligheten og satset på kunsten. Fordi han ble snytt for kjærligheten, vil han nå avsløre illusjoner og livsløgner. Den fortrengte Eros herjer i dikteren, og i kunsten holder han dommedag både over sine hovedpersoner og over sine egne selvbedrag som idealist.
I resten av forfatterskapet utdyper Ibsen erkjennelsen av dikterkallet som et djevlekall, og nye dommedager og avsløringer følger helt til det siste dramaet i 1899. Mannlige hovedpersoner som byggmester Solness fortrenger seksualiteten, inngår en pakt med djevelen og ofrer seg for kallet, mens kvinnene er «fryktinngytende, handlekraftige, manipulerende». De fire siste dramaene er skrevet av en kunstner som befinner seg i helvete, og derfra sender han «hvert annet år en ny fengslende, gåtefull rapport om livet i det underjordiske». Ibsen forfører leserne til å tro at han fortsatt er idealist, men «djevlefoten stikker frem under den guddommelige kunstnerkappen».

DOBBELTMOTIVERTE UTSAGN
For å avsløre idealistene bruker Haugan tolkningsredskap fra den danske Ibsen-forskningen tidlig på 1970-tallet i miljøet rundt Aage Henriksen. Sentralt i avsløringen står «de dobbeltmotiverte utsagn», som innebærer at en Ibsen-figur sier én ting og mener noe annet. I tolkningen av Gengangere, som altså er det første dramaet i Ibsens diabolske avsløringsfase, følger Haugan prinsippet om at alle personene lyver hele tiden. Neppe noen vil være uenig i at Ibsen avslører snekker Engstrand som bedrager og pastor Manders som selvbedrager, men i Haugans optikk er også fru Alving og Osvald løgnere. Når alle lyver, og alle må gjette seg til hva de andre aktørene mener og vil, blir det nokså problematisk å bygge opp en dramatisk konflikt der personer står mot hverandre med motstridende interesser. Det problemet blir ikke berørt. Haugan tar også lett på kravet om at tolkningen må kunne belegges med sitater fra teksten, og slår fast at fru Alving skjuler sannheten når hun forteller pastor Manders om ektemannens «avskyelige», «ryggesløse liv» oppe på kammeret. Hans egen framgravde versjon er at fru Alving har «undertrykt sin manns seksualitet, sperret ham inne på loftet og latt ham trøstedrikke i stedet». Trolig uforvarende kom han til å sette barn på hushjelpen. Fru Alving har også forsømt sønnen Osvald, men han er en løgner som selv har skylden for at han har pådratt seg syfilis.
Hva som er løgn og sannhet, himmelsk og djevelsk i den videre tolkingen, er jeg usikker på, men ifølge Haugan bærer fru Alving skyld fordi hun krenker det bibelske kjærlighetsbudet da hun røper at Osvald og hushjelpens datter Regine er halvsøsken. Av ren sjalusi forpurrer hun kjærlighetsforholdet mellom dem fordi hun vil ha sønnen for seg selv. Derfor ender hun i «et selvskapt helvete med sin dødssyke sønn». Ibsen dømmer med dette «den emansiperte kvinne som en demonisert mor». Bekreftelsen på fordømmelsen er at fru Alving er tegnet etter modell av Suzannah, som først jaget Ibsens drikkebrødre på dør og så jaget Ibsen ut av ektesengen. Avslutningsvis trøster Haugan en lite overbevist leser med at vi her er ved «en menneskelig erkjennelses grense. Ikke alle er klar over sin egen bruk av dobbeltmotiverte utsagn».

IBSEN FOR HVEM?
Dommedag og djevlepakt er en sterkt subjektiv framstilling der det argumenteres for at den endelige sannheten om Ibsens forfatterskap og personlighet er funnet. Spørsmålet er hvilke lesere den skal overbevise. Boken bygger eksplisitt på Haugans doktorgrad fra 1977 og er utstyrt med et visst vitenskapelig apparat, og den framstår delvis som en forskningsbasert verkbiografi. Forskerne som har vektlagt Ibsen-heltens tragisk-heroiske kamp for idealene, er Haugans erklærte motstandere, og dem var det rimelig å argumentere mot i 1977, men den utviste energien er noe overdrevet i 2014. Utover noen få referanser som understøtter deler av hans egne tekstanalyser, viser ikke Haugan særlig interesse for de siste tiårenes Ibsen-forskning, og boken er neppe ment som et bidrag i den pågående samtalen om Ibsen blant forskere.
En intenst overbevist fortellerstemme, et rikholdig repertoar av spissformuleringer og en kretsing omkring Ibsens manglende kjærlighetsliv, himmel og helvete kan tyde på at boken skal appellere til andre målgrupper. Her psykoanalyseres både Ibsen og hans diktede skikkelser friskt, uten noen form for begrepsavklaring. Selv om tekstanalysene er noe langdryge og mange gjentagelser, fram- og tilbakeblikk er en utfordring for leseren, er plotet og dramaturgien i fortellingen om Ibsens vei fra gudspakt til djevlepakt på plass. Kanskje lar leseren seg derfor overbevise av fortellerens overbevisning. Et annet spørsmål er om boken bidrar til å avmytologisere Ibsen og frigjøre ham fra en forfeilet forskningstradisjon eller til å sementere eksisterende myter. En mulighet er det også at Ibsen her er blitt offer for en nyskapt myte.